Амурных дел мастер
Анна Толстова о том, за что в России любили Торвальдсена
В Эрмитаже в Пикетном зале Зимнего дворца показывают выставку «Античный миф в творчестве Бертеля Торвальдсена». Первая в России выставка великого датского скульптура должна была открыться год назад, к его 250-летнему юбилею, но отложилась из-за пандемии
Фото: Государственный Эрмитаж
Фото: Музей Торвальдсена, Копенгаген
Выставка «Канова | Торвальдсен. Рождение современной скульптуры», открывшаяся осенью 2019-го в миланских Gallerie d’Italia, частном музее банка Intesa Sanpaolo, оказалась последним хитом доковидной эпохи. В Милане удалось собрать около сотни скульптур из музеев всего мира, чтобы вспомнить о главном художественном чемпионате первой четверти XIX века — соревновании между Югом и Севером, между итальянцем Антонио Кановой и датчанином Бертелем Торвальдсеном, двумя поп-идолами наполеоновского времени, за мраморными автографами которых охотились все дворы и вся аристократия Европы, и Россия тут не была исключением. Более того, Эрмитаж — наряду с копенгагенским Музеем Торвальдсена — выступил основным партнером миланцев, что неудивительно: такой коллекции скульптур Кановы, какая сосредоточилась в Петербурге, еще поискать, и хотя Канова упорно не принимал приглашений приехать в Россию, ему все прощали, его обожали и засыпали заказами. Эрмитажную скульптуру Торвальдсена тоже возили в Милан, но ее было заметно меньше, что, видимо, пропорционально степени российской любви к датскому скульптору. Нынешняя выставка «датского Фидия» в Эрмитаже — вообще-то, первая в России — также не выказывает особой любви к своему герою, сделана сухо, без остроумия и фантазии. Впрочем, если вспомнить оперные фантазии, какими только что попытались оживить русскую классическую скульптуру XVIII — начала XX века в петербургском Манеже на выставке «(Не)подвижность», то любая сухость покажется предпочтительнее эдакой живости. Но зато эрмитажная экспозиция объясняет, почему в России Канова добился количественного и качественного превосходства над Торвальдсеном: потому что русская публика желала видеть в последнем первого.
Фото: Государственный Эрмитаж
Фото: Государственный Эрмитаж
Фото: Музей Торвальдсена, Копенгаген
Фото: Музей Торвальдсена, Копенгаген
Фото: Государственный Эрмитаж
Фото: Музей Торвальдсена, Копенгаген
Фото: Музей Торвальдсена, Копенгаген
Из копенгагенского Музея Торвальдсена, храма, усыпальницы и надгробного памятника главного датского гения в области изящных искусств, привезли только рисунки. Причем «станковых» рисунков, то есть законченных, отделанных до блеска акварелью с белилами и предназначенных для показа и подарка, здесь всего два. Один — суровый профильный «Автопортрет» в духе скульптурно-рельефной графики другого немецко-датского гения, Асмуса Якоба Карстенса, обожаемого Торвальдсеном — и не им одним. Одинокий бунтарь Карстенс, прославившийся незадолго до смерти в Риме грандиозными рисунками — в том числе «Пространством и Временем», в котором современники увидели иллюстрацию к идеям Канта, над чем изрядно потешались в переписке Гёте с Шиллером,— умер от чахотки во цвете таланта, и лишь тогда Гёте пересмотрел свое отношение к ушедшему художнику-интеллектуалу, найдя в нем нечто близкое собственному пониманию античности. Торвальдсен, по окончании курса в Копенгагенской академии отправившийся в Рим и просидевший там добрые сорок лет, еще застал Карстенса в живых, ходил к нему в мастерскую, учась тому, как можно заново пересочинять античность, а после его кончины скупал карстенсовские рисунки и копировал их — на бумаге и в мраморе. Второй «станковый» рисунок на выставке — «Амур с бабочкой»: крылатая статуя с тяжеловесным, окаменевшим чешуекрылым в руках помещена в живописный итальянский пейзаж, слишком дробный и слишком богатый разными красивостями,— Карстенс, несомненно, не одобрил бы такой эклектики, где живопись и скульптура смешаны в тех же пропорциях, что и рокайльность с классичностью. Остальные рисунки — скульпторская кухня. Тут и «чистовые», детально проработанные эскизы к рельефным композициям и круглой скульптуре, какие Торвальдсен иногда высылал заказчикам, чтобы те понимали, на что рассчитывать. И зарисовки каких-то римских памятников, копилка образов и композиций, откуда всегда можно было достать подходящий мотив. И беглые наброски, исключительно для себя, мысль, прикрепленная к бумаге, иногда по десятку вариантов какой-нибудь группы на одном небольшом листе,— линия, словно бы проведенная не пером или грифелем, а резцом, компоновка масс и объемов, показывающая, как, водя углем по плоскости, можно думать в трехмерном пространстве. Все эти эскизы и наброски так или иначе связаны с торвальдсеновскими статуями и рельефами, хранящимися в Эрмитаже,— даже между стройных ног трех граций заблудился, как в лесу, маленький пухлый амурчик вроде того мраморного, что сидит в самом центре Пикетного зала. Что касается скульптуры, то вся она — эрмитажная: что-то перенесли на выставку из Галереи древней живописи, где Торвальдсен обречен проигрывать Канове в количестве и качестве, а что-то (точнее — четыре дивных мраморных барельефа из серии «Власть Амура над стихиями») и вовсе выставили впервые. Так что современный зритель может поупражняться в мысленном 3D-рендеринге, сличая рисунки со скульптурой.
Если не считать скульптурных портретов и неопределенно-античного «Пастуха», оставшегося сидеть на своем каменном пеньке в Галерее древней живописи, весь эрмитажный, то есть практически весь российский, выживший в революциях и войнах, Торвальдсен — это вариации на две мифологические темы: Амур и Ганимед. Вначале Амур предстает в виде упитанного младенца, терзающего невидимые струны черепахи-лиры или покоряющего стихии, аллегории коих зооморфны: лев, крепко схваченный вредным ребенком за гриву и подобострастно лижущий ему ножку, отвечает за Землю; орел, между крыльев которого уселось крылатое создание со своим луком и стрелами,— за Воздух; дельфин, погоняемый Нептуновым трезубцем,— за Воду; а трехглавый пес Цербер, явившийся прямиком из царства мертвых и усмиренный посредством лука и Плутонова двузубца,— за Огонь. Но потом Амур выходит из детского возраста, располагающего к столь тесному общению с животным миром, превращается в соблазнительного подростка и пускается во все тяжкие, угощаясь вином у Вакха или изводя старика Анакреонта, воспылавшего к красивому мальчику не вполне отеческими чувствами (ну а Торвальдсен в этих рельефах не упускает случая похвастать своими археологическими познаниями в части древнеримского быта — посуды, текстиля, осветительных и обогревательных приборов). Следующие стадии полового созревания бога любви, к сожалению, остаются за кадром: Амур и Психея, столь любимые Торвальдсеном, в Эрмитаже, естественно, имеются, но в исполнении его вечного соперника Кановы. Эрмитажный «Ганимед» тоже напомнит об итальянском конкуренте: при работе над образом прекрасного, неуловимо андрогинного отрока Торвальдсен синтезировал мужское и женское, то есть композиционные схемы Праксителева «Сатира» и «Гебы» Кановы. Вообще, если бы такая выставка про детство и отрочество Амура с Ганимедом проходила не в сегодняшней России, то ее в рекламных целях вполне можно было бы назвать не «Античный миф», а «Гомоэротический сюжет в творчестве Бертеля Торвальдсена». Но, конечно, русские заказчики и покупатели ценили датчанина не только за это.
Что ценили — тут никаких сомнений нет: Торвальдсен, как и Канова, был почетным членом Петербургской академии художеств; в его римскую мастерскую не зарастала народная тропа, протоптанная культурным русским туристом, в частности — Жуковским; в Новом Эрмитаже барельефный портрет Торвальдсена, наряду с портретом Кановы, украшает потолок зала Юпитера, который, согласно проекту Лео фон Кленце, предназначался для современной скульптуры; наконец, именно к Торвальдсену в Рим отправили учиться крепостного самородка Бориса Орловского, в чьей судьбе принимала личное участие августейшая фамилия. Орловский, автор фигуры ангела на Александровской колонне и статуй Барклая-де-Толли и Кутузова перед Казанским собором, как раз и донес до Петербурга ту холодноватую, мужественную, антично-нордическую героику Торвальдсена, по которой сходила с ума Европа. Однако собственная скульптура Торвальдсена в России (та, что сохранилась: если бы дворец Воронцовых-Дашковых на Английской набережной не был разграблен после революции, мы, возможно, имели бы совсем другое представление о «русском Торвальдсене») все же ближе к южной грации, мягкости и теплокровности Кановы. Это особенно заметно в минуты, когда солнечному свету удается пробраться сквозь музейное затемнение в Пикетный зал: торвальдсеновские мраморы начинают светиться изнутри и пухлые крылатые мальчишки готовы ожить — по примеру Галатеи. «У меня словно снег стаял с глаз»,— говорил Торвальдсен о своем приезде из Копенгагена в Рим. Надо полагать, в России, где снегов будет поболее, предпочли холодной героике теплоту амурных сцен — такую, чтобы полуденное солнце проступало сквозь камень.
«Античный миф в творчестве Бертеля Торвальдсена. Рисунки и скульптура из коллекций Музея Торвальдсена в Копенгагене и Эрмитажа». Эрмитаж, до 3 октября