Уйти и не сдаваться

От чего и куда бежит Уэс Андерсон

«Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», 2007

«Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», 2007

Фото: American Empirical Pictures; Fox Searchlight Pictures

«Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», 2007

Фото: American Empirical Pictures; Fox Searchlight Pictures

В прокат выходит «Французский вестник» Уэса Андерсона о буднях редакции вымышленного журнала, списанного с The New Yorker, которым режиссер зачитывался еще в детстве. Место действия — вымышленный Париж, время — от 1920-х до конца 1960-х, в ролях все обычные андерсоновские актеры — Билл Мюррей, Оуэн Уилсон, Джейсон Шварцман, Эдриен Броуди и так далее. К выходу фильма, в котором Андерсон опять убегает в свои детские воспоминания, а заодно переснимает любимые фильмы (на этот раз — в основном Годара), рассказываем, как, куда и зачем режиссер, а следовательно, и его герои и зрители пытаются сбежать из реального мира.

Текст: Мария Бессмертная

1

От себя в книжный

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон, 1995

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон, 1995

Фото: Consequence of Sound facebook

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон, 1995

Фото: Consequence of Sound facebook

В 1990 году в квартире Уэса Андерсона и Оуэна Уилсона, друзей-старшекурсников из Техасского университета, произошла кража. Сблизившись в студенческом драмкружке на любви к Кассаветису, Пекинпа, Скорсезе и Олтману, они сняли квартиру (по воспоминаниям, скорее клоповник), чтобы вместе писать свой первый сценарий. Грабители забрались через единственное окно, на котором была сломана ручка, и вынесли всю мебель. На место происшествия вызвали полицию и домовладельца, который, как оказалось, был отлично осведомлен о сломанной ручке: в течение полугода настырные жильцы сообщали ему об этом через день. Полиция уехала, пообещав начать расследование, домовладелец поклялся починить ручку. Но дело с места не двигалось. Возможно, и к лучшему. Потому что «ограбление» было организовано Андерсоном и Уилсоном, которых достала та самая сломанная ручка. Сообразив, что даже после удачно срежиссированного инцидента хозяин ничего чинить не собирается, друзья решили эскалировать сопротивление и перестали платить аренду. В отместку хозяин забрал их вещи, а они посреди ночи сбежали, но вскоре были обнаружены частным детективом.

Здесь, пожалуй, стоит оговориться — это действительно реальная история создания первого фильма Андерсона и Уилсона. Их следующая встреча с Карлом Хэндлером, а именно так звали их лендлорда, закончилась тем, что друзья согласились уладить дело следующим образом: за свои долги и буйства с мебелью они обязались снять о Хэндлере и его риэлторской конторе документальный фильм. Бюджет составлял $350, хронометраж — 20 минут, в процессе съемок выяснилось, что Хэндлер поддерживает смертную казнь за грабежи и пьяное вождение и когда-то почти спас от смерти змею с помощью искусственного дыхания (с тех пор она лежала у него в холодильнике). В принципе, эта история — лучшая характеристика и фильмографии Уилсона и Андерсона (вместе они сделают еще шесть фильмов), и их подхода к искусству, и их подхода к жизни.

История с неудачным ограблением станет точкой отсчета для черно-белой короткометражки «Бутылочная ракета», снятой в 1993-м (спустя еще три года Андерсон превратил ее в свой полнометражный дебют), а сам он поймет, что писать сценарии к своим фильмам — это лучшая работа на свете. До этого он, как приличный молодой человек с хорошей библиотекой (его мать была археологом, папа — рекламщиком), собирался стать писателем: «Конечно, я хотел быть писателем, в детстве я не понимал, что читатель из меня лучше. Но потребность в историях была — я просто не знал, как их рассказывать». И действительно, судя по воспоминаниям, детское увлечение чтением для родителей Андерсона, которые развелись, когда ему было восемь, было тем еще испытанием: он регулярно собирался то переехать в Париж, то стать пиратом, то уйти из дома в поисках приключений, о которых читал в книжках. В общем, подальше от унылой действительности, где надо было ходить в школу и волноваться из-за оценок.

Встреча с Уилсоном, который эпатировал университетский драмкружок чтением по ролям новостей из газеты, показала ему, что приключения — это не то, что с тобой случается, а то, что ты можешь организовать себе сам. И у этого чего-то есть название — кино.

2

От взрослых в детскую

«Академия "Рашмор"», 1998

«Академия "Рашмор"», 1998

Фото: American Empirical Pictures; Touchstone Pictures

«Академия "Рашмор"», 1998

Фото: American Empirical Pictures; Touchstone Pictures

«Когда ты вернешься домой?» — спрашивала в «Бутылочной ракете» у героя Люка Уилсона (начиная с короткометражной версии фильма младший брат Оуэна стал одним из постоянных актеров Андерсона) его не по годам смышленая младшая сестра. «Я не могу вернуться домой,— отвечал ей двадцати-с-чем-то-летний оболтус, только что то ли в шутку, то ли от скуки, то ли от общего невыразимого ужаса перед настоящим и будущим обокравший дом их мамы.— Я уже взрослый». Этот пятисекундный диалог в фильме — то ли криминальной комедии про любовь и психушку, то ли мелодраме про ограбление — идеальный краткий пересказ всех тогдашних жизненных ожиданий режиссера Андерсона.

Или так: «Вечно я говорю „очень приятно с вами познакомиться", когда мне ничуть не приятно. Но если хочешь жить с людьми, приходится говорить всякое»,— это уже Холден Колфилд из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. К сюжету главной книги главного американского затворника ХХ века принципиальный эскапист Андерсон вплотную подберется в своем следующем фильме — «Академии „Рашмор"» (1998), где в роли нового Холдена и альтер эго режиссера впервые появится еще один из актеров-талисманов Андерсона Джейсон Шварцман. Здесь он сыграл учащегося престижной закрытой школы, который изо всех сил старается не встретиться с цинизмом реальной жизни (или аттестатом об успеваемости, что в принципе одно и то же) и использует все подручные средства — фехтование, общества пчеловодов и астрономов, школьный театр, картинг-клуб и так далее по списку.

Фильм, в котором Андерсон нащупал и свой стиль, и своего героя, широкой публикой увиден не был, но это уже было и неважно. Потому что среди его увидевших был один Мартин Скорсезе, после этого на всех углах вопивший, что «Рашмор» — один из лучших фильмов десятилетия. В 2007 году, через девять лет после выхода фильма, для американского Esquire он ответил на вопрос о том, кто «новый Скорсезе». И назвал Андерсона.

Казалось бы, где гангстеры Скорсезе, а где рафинированные подростки Андерсона. Однако в новом поколении американских режиссеров, сформировавшемся к 2007 году, Скорсезе видел прямых преемников Нового Голливуда, благодаря которому в 1970-х в американском кино появился новый тип героя — героя в артикулированном экзистенциальном кризисе. Из блестящей компании, которая в американском киноведении получила название «новые эксцентрики» и костяк которой состоял из Пола Томаса Андерсона, Ричарда Линклейтера, Софии Копполы, Спайка Джонза и Уэса Андерсона, Скорсезе выбрал последнего как раз из-за его героев. В своем эссе он классифицировал их как «невинных». То есть наследников его «новых святых» — брошенных богом и страной отморозков и одиночек всех мастей, искавших рай на земле с пушкой наперевес. Разница поколений была исключительно косметической. Если в 1970-е в американское кино его главные игроки пришли прямиком со злых улиц Вьетнама, то в 1990-е — из благополучных домов, вовремя прочитав Сэлинджера и посмотрев Скорсезе. Но, как оказалось, пыльная книжная полка из хорошо обставленного родительского кабинета прибить может не хуже, чем соседский гопник-психопат. Оставалось решить: как спастись? Андерсон, как, впрочем, и вся компания «эксцентриков», каждый из которых почти сразу поставит по фильму о семье, решил уйти в партизаны. От взрослых можно скрыться единственным образом — не быть взрослым.

Почти все герои Андерсона — дети. Буквально. Главные герои «Рашмора», «Королевства полной луны» (2012), «Острова собак» (2018) еще в пубертате, те, кто прожили дольше,— из «Семейки Тененбаум» (2001), «Поезда на Дарджилинг» (2007), «Водной жизни» (2004) — как дети самоопределяются. Они — сироты, брошенные, уставшие, обиженные, недолюбленные или, наоборот, перелюбленные — ищут, вспоминают, проклинают своих родителей. Бегут от них, бегут за ними, не хотят ими становиться и сидят с фонариками в палатках из простыней в своих бывших детских, не желая признавать того факта, что выросли из них. Эти взрослые дети составляют галерею неврозов, обаятельных аддикций и разбитых сердец. Отбить у них синдром Питера Пэна может только какая-нибудь настоящая трагедия. В то время как дети настоящие проявляют в фильмах Андерсона недюжинную сообразительность и стойкость духа в борьбе за сохранение своей, по Скорсезе, «невинности». То есть умения этой трагедии избежать — составить подробный план и карту, упаковать все важные книжки и пластинки в чемодан, взять под руку любимых и свинтить куда подальше.

3

От несчастья в лес

«Королевство полной луны», 2012

«Королевство полной луны», 2012

Фото: American Empirical Pictures; Moonrise

«Королевство полной луны», 2012

Фото: American Empirical Pictures; Moonrise

«Несчастье — это хорошая причина для побега»,— как-то ответил Андерсон на вопрос о том, почему его герои регулярно срываются с мест. Путешествия, то есть побеги,— одна из важнейших составляющих его вселенной. При этом сам процесс носит отчетливо медитативный характер. То есть чем дальше, то есть длиннее будет поездка, тем лучше. И чем она изолированнее, тоже.

В «Водной жизни», для того чтобы пережить смерть друга, главный герой отправляется на океанское дно. В «Поезде на Дарджилинг» трое братьев, недавно потерявших отца, отправляются в железнодорожное путешествие по Индии, чтобы пережить его смерть, с которой они не могут смириться, а заодно узнать, почему их мать сбежала от них (и сбежала ли). В «Семейке Тененбаум» персонаж Люка Уилсона в детстве сбегает из родительского дома жить в архиве Нью-Йоркской публичной библиотеки, но позже, разочаровавшись во взрослой жизни, заселяется обратно — в палатку в своей бывшей детской. Подводные лодки, отдельные купе, машины, палатки — это оазисы покоя посреди хаоса, места, где от несчастья можно ненадолго спрятаться. Добрая половина вступлений андерсоновских фильмов — это демонстрация таких волшебных владений, выполненная по всем правилам одного из его любимых режиссеров Макса Офюльса (прежде всего, имеется в виду фильм «Мадам де...»).

«Королевство полной луны», в котором двое подростков (мальчик — сирота, у девочки — вредные родители), полюбивших друг друга во время постановки оперы Бенджамина Бриттена о Ноевом ковчеге (типичная андерсоновская деталь), крадут каноэ и отправляются в сторону необитаемого пляжа,— в некотором смысле эталонный андерсоновский побег. Потому что осуществлен он детьми — а значит, надежда все еще есть.

Такой эскапизм так или иначе свойственен всему поколению Андерсона — у Софии Копполы он прямо артикулирован, Пол Томас Андерсон и Ричард Линклейтер регулярно подрываются во времена своего детства (новое, кстати говоря, свойство — в карьере американских режиссеров постарше фильмы о детстве появлялись сильно позже), Джонз буквально не вылезает из головы своих персонажей и так далее. Почему их поколение не пошло на баррикады, объясняют по-разному: кто-то винит 11 сентября, кто-то неолиберализм, превративший отношения в «валюту».

И, надо сказать, что подход Андерсона и компании отечественному зрителю должен быть знаком и понятен. Ровесники Андерсона в России, прежде всего Борис Хлебников и Алексей Попогребский, работают с таким же типом персонажей — тоже регулярно отправляющихся куда-то вдаль безуспешно строить долгую и счастливую жизнь. Тот факт, что вместо красот Андерсона здесь — замызганные хрущевки, вонючие участковые и резиновые уточки в роли символа грядущих чудес, смущать не должен. Расклад такой же: оказавшемуся в городе среди людей, современному «нормальному человеку» (то есть ненормальному в глазах остальных) надо либо бежать, либо срочно попытаться обустроить жизнь по-своему. В качестве руководства к действию сойдет либо «Выпускник», либо «Берегись автомобиля».

4

Из дома в музей

«Отель "Гранд Будапешт"», 2014

«Отель "Гранд Будапешт"», 2014

Фото: American Empirical Pictures

«Отель "Гранд Будапешт"», 2014

Фото: American Empirical Pictures

По мотивам интерьеров и костюмов из фильмов Андерсона делают коллекции обоев, мебели, чемоданов, чашек и даже оформляют поезда. Пожалуй, нет ни одного режиссера, чей стиль был бы так узнаваем, оригинален, выверен и одновременно с этим так легко поддавался бы тиражированию. Это регулярно становится поводом для критики: Андерсону все время пеняют за излишнюю «декоративность», которая якобы подминает под себя фильмы. На деле же излишняя «декоративность» — это один из, если не главный, двигатель повествования в его кино.

Его любимые приемы — симметричные кадры, цветовая палитра настоящего перфекциониста (четыре-пять основных цветов для каждого фильма), с одной стороны, максимальная детализация, с другой — частое отсутствие перспективы в кадре, так, чтобы зритель ни на секунду не забывал, что перед ним тщательно выстроенные декорации, и так далее. То есть поведение и стиль, свойственные режиссеру, который очень любит контроль (тут самое время отметить, что технически Андерсон больше всего похож на Альфреда Хичкока).

Как любой большой режиссер, Андерсон работает на стыке банального и диковинного: типичны темы, нетипично исполнение. Один из главных неврозов в фильмах Андерсона — неспособность артикулировать тревогу — в современном кино (спасибо Вуди Аллену) обычно относят к традиционным проблемам «белого горожанина из среднего класса» (к которому в нашем случае относится и сам режиссер, и его зритель, и большинство его персонажей). Другой важнейший мотив, с которым работает каждый второй современный режиссер,— это кризис традиционной маскулинности, в которой, конечно, нет места ни одному из альтер эго Андерсона. Обе темы решаются не за разговором — разговаривают у Андерсона, Копполы и Джонза как раз обо всем, кроме главного,— а с помощью мизансцены. В случае Андерсона — максимально густонаселенной и преимущественно комедийной.

Большие неврастенические ансамбли Андерсона (как и Пола Томаса Андерсона) — это родственники ансамблей великого Роберта Олтмана, подходившего с лупой к любому микросообществу, будь то гости недели моды в Париже, участники кантри-фестиваля или работники закрывающегося радио-шоу. Их он использовал просто: для буквальной иллюстрации второго закона термодинамики, который гласит, что энтропия в мире возрастает. С неминуемым хаосом своего выбранного микросообщества (семьи) Андерсон борется, как любой одинокий ребенок: он его систематизирует (свой метод он в 2019 году опробовал и в музее: Андерсон стал приглашенным куратором венского Музея истории искусств и вместе с женой, художницей Джуман Малуф, собрал из его запасников настоящую кунсткамеру . Бесконечно детализированный мир вещей у Андерсона — ряды шапок, очков и сумок, оказывающихся потом в магазинах Gucci,— это в первую очередь не вопрос красоты, а вопрос выживания.

5

От смерти в кино

«Семейка Тененбаум», 2001

«Семейка Тененбаум», 2001

Фото: American Empirical Pictures; Touchstone Pictures

«Семейка Тененбаум», 2001

Фото: American Empirical Pictures; Touchstone Pictures

В историях героев Андерсона смерть присутствует всегда, и чаще всего именно она — невидимый, но всегда ощутимый катализатор сюжета (опять же — «Водная жизнь», «Поезд на Дарджилинг», «Отель „Гранд Будапешт"», 2014). Чаще всего за кадром (исключение составляет душераздирающая сцена с попыткой самоубийства персонажа Люка Уилсона в «Семейке Тененбаум» под «Needle In The Hay» Эллиотта Смита), она создает в кадре то необходимое напряжение, за счет которого комедийный тайминг Андерсона начинает работать в полную мощь. В этом он наследует Франсуа Трюффо — одному из своих апостолов. Вселенная Андерсона, и здесь он, возможно, единственный из своего поколения выступает как классический постмодернист,— это вселенная кино, его историй, традиций и мифов. Сам Андерсон по этому поводу высказался еще на ранней стадии карьеры, когда ему сказали, что Нью-Йорк в «Семейке Тененбаум» какой-то ненастоящий: «Сам я из Техаса, но видел так много фильмов про Нью-Йорк, что у меня и не было идеи сделать его реалистичным. Я снимал свой воображаемый Нью-Йорк — из кино и книг». Манера игры актеров Андерсона, а он по-семейному работает с плюс-минус одним и тем же составом, таким образом тоже становится несколько остраненной. Все они актеры, которые играют у Уэса Андерсона,— и задает тут тон, конечно, Билл Мюррей (талисман и Андерсона, и Софии Копполы), который на одной поднятой брови идеально балансирует между иронией и сентиментальностью.

В родословной Андерсона кроме уже упомянутых Хичкока, Трюффо и Макса Офюльса — Эрнст Любич, Орсон Уэллс, Роман Полански, Акира Куросава, Билли Уайлдер, Мартин Скорсезе, Вуди Аллен, Хэл Эшби, Стэнли Кубрик и еще десяток режиссеров. Фильмы Андерсона собраны и работают по принципу игрушечного калейдоскопа. Посмотришь под одним углом — там проявятся цитаты из «Бездомного пса» Куросавы, под другим — вывалится тиснутый диван из «Заводного апельсина» Кубрика (или дом целиком из «Великолепия Эмберсонов» Уэллса), а дальше — собрание всей нью-йоркской классики 1970-х и так далее, и так далее. Все эти фильмы Андерсон присваивает — переснимает по памяти, населяя собственными воспоминаниями, продлевает жизнь им и себе.

Вот под «This Time Tomorrow» The Kinks бежит за уходящим поездом Броуди, еще не выкинувший отцовские чемоданы, а до этого под нее же, попрощавшись со взрослыми, танцует у Филиппа Гарреля парижское студенчество 1968 года, вот Гвинет Пэлтроу в детской палатке признается в любви только что перерезавшему себе вены Люку Уилсону под «Ruby Tuesday» The Rolling Stones, а вот у Хэла Эшби в «Возвращении домой» Джон Войт, вернувшийся из Вьетнама, под нее же на инвалидной коляске едет по супермаркету и думает про Джейн Фонду, вот Рейф Файнс говорит Тильде Суинтон в «Гранд Будапеште»: «Дорогая, как ты прекрасно выглядишь. Не знаю, чем тебя намазали в морге, но мне тоже такое нужно», вот Уэс Андерсон дает интервью: «Мы все знаем истории режиссеров вроде Джона Хьюстона или Луиса Бунюэля, которые умерли на своих съемочных площадках. И были счастливы. Я бы не хотел, да уже и не смогу, умереть молодым на своей площадке. Но вот если дожить до девяноста лет...»

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...