На Исторической сцене Большого театра возобновили два балета классического наследия, на десятилетие выпавших из репертуара. «Шопениану» Фокина восстановили петербуржцы Наталья Большакова и Вадим Гуляев, Большое классическое па из балета «Пахита» — знаток старины Юрий Бурлака. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Михаил Логвинов / Большой театр
Фото: Михаил Логвинов / Большой театр
Фото: Михаил Логвинов / Большой театр
Похоже, одновременному возвращению в репертуар Большого этих знаковых балетов мы обязаны вынужденному пересмотру театральных планов, резко оскудевших из-за невозможности сотрудничества с западными хореографами. Из недр же собственного наследия «Шопениану» и третий акт «Пахиты» извлечь было не только нетрудно (первая не шла около десяти лет, вторая постановка — чуть дольше), но и полезно — и с эстетической, и с кадровой точки зрения. На фокинской романтической стилизации с ее тремя женскими и одной мужской партией, а тем более на академическом Grand pas из «Пахиты» с его бесчисленными корифейками и десятком вариаций можно планомерно растить и пестовать труппу, проводя юные таланты по ступенькам балетной иерархии.
«Шопениана» Михаила Фокина, появившаяся на сцене Мариинского театра в 1907-м, через два года, привезенная Дягилевым в Париж под названием «Сильфиды», завоевала западный мир. В Москву она переехала только в 1932-м, когда труппу Большого стали укреплять ленинградскими премьерами и педагогами. Переехала без помпы — декорации взяли из подбора. В 1946-м новый худрук балета, ленинградец Леонид Лавровский, поставил «Шопениану» уже со всей серьезностью — с задником Владимира Дмитриева. В 1958-м ее «переодел» художник Вадим Рындин, а хореографию почистила ленинградка Екатерина Гейденрейх; в 2010-м Николай Цискаридзе одарил сильфид розовыми платьями-шопеновками — словом, этот балет шел на сцене Большого 90 лет с перерывами, меняя задники, но не хореографический текст.
Текст, впрочем, за долгие десятилетия приобрел московскую вольность, и сейчас для восстановления правильного «произношения» на постановку пригласили бывших премьеров Кировского (ныне Мариинского) театра, народных артистов РСФСР Наталью Большакову и Вадима Гуляева. Петербуржцы оказались настойчивыми учителями: вышколенный ими кордебалет Большого «романтически» сдвинул корпус вперед, кротко склонил головки, снизил руки и научился делать ими мягкие «волны», имитируя колебания легкого ветерка. По непонятной причине постановщики упустили из виду только самое начало и финал: сильфиды, хромающие в pas de bourree suivi и держащие руки над головой ромбом, а не овалом, внесли обидный диссонанс в благолепие «Шопенианы». Солисты — Екатерина Крысанова, Кристина Кретова, Евгения Образцова и Артем Овчаренко — тоже выглядели весьма благообразно. Прыгали они бесшумно, танцевали безгрешно и без видимых усилий, несмотря на то что маэстро Клиничев явно упивался сменой шопеновских настроений и в лирических эпизодах предлагал совсем уж замирающие темпы — так, что в своей «Мазурке» Артему Овчаренко пришлось героически висеть в воздухе и покладисто высиживать на плие после приземления, а на лирическом «Вальсе» не переносить, а прямо-таки выжимать на грудь прозрачную партнершу.
Увы, петербуржцы, потратившие все силы на технику, синхронность и внешнее благочиние москвичей, не сумели гармонизировать их, так сказать, душевный строй. В этой «романтической грезе» каждый из солистов грезил по-своему: Кристина Кретова — благостно, Евгения Образцова — лучезарно, Екатерина Крысанова — контрастно (жизнерадостно в «Мазурке» и скорбно — весь остальной балет), Артем Овчаренко же, отринув собственные чувства, предупредительно подстраивался к каждой из сильфид. Мрачноватый и довольно конкретный пейзаж на заднике (сценограф Альона Пикалова воспроизвела эскиз Дмитриева, а тот в 1946 году ностальгировал по достопримечательностям разбомбленного Павловска, изобразив в сумрачных тонах классицистический храм над речкой, и мостик, и башенку, и парковую вазу) тоже не способствовал безмятежности, но бессмертная хореография себя отстояла.
Декорации «Пахиты» (ибо в действительности это не только Grand pas, а целый свадебный третий акт, за исключением пантомимной сцены) та же Альона Пикалова выстроила по канонам старого императорского театра. Исполинскую барочную веранду с колоннами, лепниной и видом на парк и дворец, открывающимся сквозь гигантские арки, московские балетоманы уже видели в 2008 году на премьере, незадолго до вступления Юрия Бурлаки в должность балетного худрука Большого. С тех пор изменились разве что костюмы — на пачках балерин золото с пурпуром уступило место разным оттенкам голубого с черными кружевами: художник Елена Зайцева решила убрать чрезмерную роскошь. В число отреставрированных танцев добавилось несколько исторических — гавот, котильон. Из исполнительских достижений стоит отметить, что девочки из МГАХ поняли наконец, что pas marсhe в мазурке надо исполнять триолями, выбрасывая ножки вперед, а не просто трусить без оглядки. Мальчики же, хотя по-прежнему прижимают «рабочую» ногу к щиколотке в pas gala вместо того, чтобы элегантно оставлять ее полусогнутой, все же пытаются проскальзывать на опорной ноге вперед, а не шлепать ею сверху со всего маху.
Что до взрослых «классиков», то былая попытка воспроизвести старинную манеру танца, подавая ее с некоторым юмором, теперь оставлена: балерины танцуют почти по-советски — высоко вздымают ноги, берут мощный форс на вращениях и прыгают, не скрывая толчковых усилий. Почти полностью обновленный состав артистов не превзошел достижений предыдущего поколения, к тому же растерял некое неуловимое ансамблевое единство. Не в смысле ровности строя или синхронности па — просто сегодня каждый отвечал сам за себя. Из 13 вариаций, предложенных реставратором Бурлакой шести солисткам, каждая выбрала себе по вкусу — как при Петипа. Однако неповторимостью не блеснула ни одна. Все оказались добросовестными исполнительницами, для которых чисто выполненное па ценнее самого танца. Прима Алена Ковалева отличалась от коллег разве что высоким ростом и той отчужденной надменностью, которую некоторые балерины принимают за аристократизм. На собственной свадьбе эта Пахита жениха и взглядом не удостоила: оттесненному в тень Егору Геращенко пришлось довольствоваться ролями «держалки» и «крутилки», последнюю он исполнил не слишком успешно. Единственным же открытием этого «женского» балета оказался Дмитрий Смилевски, станцевавший анафемски трудную (и действительно старинную) партию в па-де-труа с ошеломляющей легкостью: коварные антраша не сбивали его с высоченных зависающих трамплинных прыжков, а чистота двойных туров в обе стороны доказала техническую зрелость и отвагу юного танцовщика.
Двухчастная программа, устроенная вместо обычной «тройчатки», утолила жажду почитателей классического танца с переизбытком — третье отделение было бы трудно высидеть и балетоманам. Так же нелегко отсмотреть полностью современные программы Большого — некоторые опусы из рук вон плохи. Театру стоило бы задуматься, как Агафье Тихоновне: что, если бы к романтической «Шопениане» приставить новеллы современных романтиков Димо Милева и Симоне Валастро, а к переполненной академической классикой «Пахите» — фонтанирующую современной классикой «Танцеманию»? Правда, это требует административной решительности — современные и классические балеты идут на разных сценах театра. Как говорила гоголевская невеста: «А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть». Но думать надо — уж очень неравноценны вечера в Большом.