«Этот балет в Мариинском театре навсегда»

На новой сцене Мариинского театра («Мариинский-2») 24 марта состоится самая амбициозная балетная премьера за последние 20 лет — грандиозная реконструкция «Дочери фараона» Цезаря Пуни, первого многоактного балета Мариуса Петипа, поставленного им в 1862 году. О замене хореографа, загадках балетной нотации, старинных па и других подробностях двухлетней работы над спектаклем Татьяна Кузнецова расспросила исполняющего обязанности заведующего балетом Мариинского театра, фактического руководителя труппы Юрия Фатеева.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Кому принадлежит идея реконструкции этого балета в Мариинском театре?

— «Дочь фараона» — балет, знаковый для нашего театра, он продержался в репертуаре больше 60 лет, до 1928 года. С него началась карьера великого балетмейстера. Мне давно хотелось этот спектакль восстановить, и честно — это нужное дело.

— Несомненно. Известно, что «Дочь фараона» у вас ставил Алексей Ратманский — в мае 2021 года он рассказывал подробности в интервью «Коммерсанту». Известно также, что он по политическим причинам прервал все отношения с российскими балетными театрами. Вы пытались с ним связаться или и без того было ясно, что постановку он не завершит?

— Ратманский сказал, что это невозможно, что он не может продолжать работу над постановкой. Это было весной 2022-го.

— Понятно, что вы искали замену. Но почему это не Юрий Бурлака, известный реставратор старины, умеющий работать с записями балетов по нотации Степанова?

— Юрию Петровичу было предложено, но он отказался.

— А как вы нашли итальянца — Антонио Канделоро, неизвестного даже у себя на родине?

— Это был сложный путь. Не мне вам говорить, что в мире людей, которые занимаются такими вещами, меньше, чем пальцев на одной руке. Через всевозможные источники я пытался разыскать человека, который мог бы довести работу до конца в том ключе, в котором она и задумывалась, — как реконструкция. Потому что оставить поставленное ранее и добавить что-то от нового хореографа, который не владеет реконструкцией, было бы совсем не то. Это было бы что-то такое аляповато-советское.

— Наверное, это еще было бы и неправильно юридически. Или как?

— Безусловно, это ставило бы театр в затруднительное положение с точки зрения и авторского права. В общем, Тони каким-то образом услышал, что я ищу хореографа-реставратора, и вышел со мной на связь сам, рассказав о тех наработках, которые у него есть. При этом оказалось, что он занимается изучением балета «Дочь фараона» уже десять лет. И со своим ассистентом Хуаном Бокампом Тони тоже познакомился сначала дистанционно. Хуан — он танцовщик, испанец — изучал нотацию Степанова именно по «Дочери фараона». Услышал, что Тони знает какие-то эпизоды «Дочери фараона», и предложил ему свои услуги в качестве помощника. И вот они вместе в течение десяти лет с определенными перерывами…

— То есть у них было такое хобби, а тут представился случай…

— Да, вот так счастливо сложились обстоятельства. Мы начали это обсуждать летом, у них все было уже наработано. И когда они приехали, я по первой же репетиции, которая была для меня очень волнительна, понял, что это правильный выбор. Потому что на любой мой вопрос был дан ответ и мгновенная реакция. Текст отскакивал прямо мгновенно — хореографический текст. У Хуана все скрупулезно и подробно записано: точное количество персонажей, состав каждой группы — кордебалета, миманса. Он изучал не только нотации, но и музейные источники, фотографический материал.

— В 2021 году Алексей Ратманский мне рассказывал, что уже завершил постановку большинства сцен. Сделал «Охоту», «Подводное царство», Pas de six, Танец с кроталиями…

— Да, действительно, мы в 2021 году весь этот материал даже отрепетировали, и, если бы не вынужденная задержка из-за громадного объема работ художника по декорациям и костюмам, «Дочь фараона» могла бы выйти раньше. Но сейчас Тони Канделоро полностью хореографию поставил заново. Ничего не осталось от того, что сделал его предшественник.

— Как так? Ведь оба работают по одним и тем же записям Сергеева.

— Я тоже, честно говоря, удивлен. Но вот возьмем как пример сцену «Охота». У Алексея хореографическим лейтмотивом выхода охотниц было ballonne, а у Канделоро они делают совершенно другую комбинацию, включающую сиссоны, глиссады и жете. На ту же самую музыку текст совершенно другой.

— А может, эти нотации просто надувательство, если в них не только руки-корпус-голова, но и движения не указаны? Если каждый хореограф может интерпретировать эти записи по-своему?

— Мне очень не хочется говорить это слово — «надувательство», поскольку я не читаю нотации Степанова и не могу быть экспертом в этом вопросе. Видя на бумаге стрелочки, какие-то значочки, крючочки, я понимаю, что тут задано направление и, наверное, обозначено какое-то движение. Но, как мне объясняли специалисты по реконструкции, иногда направление обозначено, но непонятно, каким движением артисты туда идут. Есть очень подробно записанные места, есть пробелы. Реставраторы говорят — это зависит от того, кто записывал и с какой целью. Может быть, у автора записи времени не было, может, болел в этот момент. Вот танца альмей у Сергеева нет, и это проблема. Я думаю, что в вопросе реконструкции очень много зависит от того, кто ее делает. Если специалист обладает вкусом, умеет погружаться в ту эпоху, в тот стиль, тогда, наверное, мы видим что-то похожее на то, что было в те времена. С трудом верится, что сегодня какая-то реконструкция аутентично воспроизводит то, что было на сцене даже в начале ХХ века. Я думаю, что все это — ну, как бы наша добрая память о том времени.

— А если Ратманский все же обнаружит идентичность каких-нибудь фрагментов и заявит претензии театру?

— Вы знаете, театр этого не боится. Могу совершенно честно сказать, что Тони Канделоро не видел записи несостоявшейся постановки. Потому что единственный, кто ее видел, это сам Алексей, ему я сразу отправил запись его репетиций. Более того, эта запись находится под запретом, чтобы ее никто не смотрел, не мог использовать. И Канделоро все поставил с чистого листа. Да, возможно, совпадут отдельные элементы или построения. Если в нотации написано, что линии охотниц пересекаются, они и пересекутся. Если охотницы держат арабеск, опираясь луком на сцену, они так и будут делать.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— И какой процент исторически достоверной хореографии будет в вашей «Дочери фараона»?

— Мы ставим по записям Николая Сергеева версию 1898 года, хотя, я думаю, в этом спектакле осталось много и от премьеры 1862 года. При этом в багаже нашего Тони оказались раритетные материалы — вариации, которые он сам записал у учениц балерин, исполнявших этот спектакль. У Нины Тихоновой, ученицы Ольги Преображенской, у Марики Безобразовой, ученицы Юлии Седовой. Думаю, у нас будет 90% аутентичного текста. А ведь это огромный спектакль.

— Но вы делаете купюры? У вас вместо трех два акта?

— Да, мы договорились с хореографом, что сделаем купюры определенных мимических сцен. Но не хореографии. Мы объединили пролог, первый и второй акты. Убирали длинноты: наполовину сокращен пролог. Сокращен марш, выезд фараона в конце сцены охоты. Хотим, чтобы современный зритель не скучал.

— Мои итальянские друзья рассказывали, что Тони Канделоро в жизни не ставил больших балетов. Ну, па-де-де, вариации… Как вы рискнули доверить ему такой грандиозный балет?

— Это хороший вопрос. Я видел единственную его постановку — «Шехеразаду». Так что мне немножко было опасливо — объем-то огромный, и, скажем так, мощь труппы могла задавить хореографа. Но нет, слава богу, он справляется, проявляет достаточно волевых качеств, и организационных, и хореографических. И что приятно — труппе, особенно солистам, нравится с ним работать: есть что почерпнуть. Уйти от привычных, скажем так, штампов и шаблонов, которые существуют в нашем балетном театре, к тому, чего они еще не знают. Я вот смотрю репетиции, прогоны и очень четко вижу водораздел, который лежит между балетным театром, каким он был до Вагановой, и тем, какой он сейчас.

— То есть в «Дочери фараона» мы увидим танец, каким он был до Вагановой?

— Да, вот эти прыжочки с согнутыми коленями, сниженные руки на арабесках, низкие cou de pied, специфические вращения с точкой в зрительный зал… это же школа Петипа. Честно говоря, в свое время, работая с балетами Баланчина, я думал, что это придумал Георгий Мелитонович.

— Просто он уехал из России до того, как Ваганова разработала и внедрила свою методику. А потому у него остались навыки дореформенной школы.

— И хореография вроде бы простая, не будем говорить примитивная. Те же вариации шести рек — вроде бы кажется, ну что там делать, в этих вариациях? Но это другая координация, определенная техника, которая, видимо, была утрачена в свое время. Все выглядит просто, а на самом деле с этими трудностями артисткам справляться достаточно сложно.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Так ведь и Ратманский в своих реконструкциях особое внимание уделяет именно иной координации, иной технике танца, воскрешает целые разделы забытых движений.

— Абсолютно точно, это действительно другие типы движений. Когда Ратманский ставил два года назад, мне тоже казалось — как-то все слишком просто. Хореографически. А вот сейчас я с этим спектаклем пожил какое-то время и понял, что в этой простоте, наверное, и есть гениальность Петипа. При этом совершенно непривычные нам элементы и па. Балерина, например, делает plie в eсhappe на пальцах — интереснейшие вещи, напоминающие хореографию Бурнонвиля. А мужская вариация — просто явный стиль Бурнонвиля. Я думаю, может, Петипа ее добавил в поздней редакции, когда у него уже было плотное сотрудничество с Иогансоном, который давал классы Бурнонвиля в Мариинском театре. Наверняка эту технику труппа впитывала, и Петипа включал в свои спектакли.

— А художник у вас остался прежний? Американец, который начинал с Ратманским?

— Да, Роберт Пердзиола, он изучил исторические материалы всех постановок — 1862, 1884, 1898 годов — и на основе этого сделал совершенно чудное оформление. Приятно было слышать от наших специалистов постановочной части о той скрупулезности, с какой он выверял все детали. Поэтому производство декораций и заняло больше года. И 500 костюмов — это тоже не просто. И они сделаны с такой теплотой, такой любовью, что, когда смотришь на его эскизы и на старые фотографии этого спектакля, понимаешь, что это свежий взгляд на прошлое, с хорошей долей доброты.

— В «Дочери фараона» вся труппа занята? Человек сто пятьдесят?

— Да. И мы постарались сделать на четыре спектакля четыре разных ведущих состава. У нас две опытные Аспиччии — Вика Терешкина и Катя Кондаурова. И две молодые — Маша Хорева и Маша Ильюшкина. Молодежь с большим интересом работает, они хотят погрузиться полностью в спектакль, вплоть до того, что читают «Роман мумии» Теофиля Готье, по которому написано либретто. Смотрят музейные фотографии, гравюры, читают старинные рецензии.

— В старинных рецензиях часто отдельно оценивались танцы и отдельно — мимика балерин.

— Пантомима стала для меня большим откровением на репетициях. Ну вот как мы привыкли? «Царь» — приложил две руки к голове, «вижу» — показала два пальчика у глаз; формальный, сухой текст. А в «Дочери фараона» есть эпизод, когда Аспиччия рассказывает о том, как она плыла на лодке в шторм. Я увидел этот рассказ в исполнении сначала Вики Терешкиной, а потом Маши Хоревой. И на ее примере понял, насколько серьезная работа с пантомимой может артиста преобразить. Я забыл, что смотрю репетицию, мне казалось, что я вижу весь этот ужас: молнии, которые пересекают небо, черный небосвод, огромные вздымающиеся волны. И маленький челн, на котором она плывет и который все время захлестывает водой. Не знаю, будет ли это так же интересно зрителям. Думаю, многое будет зависеть от света.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— И от расстояния. «Дочь фараона» ведь будет идти в Мариинке-2?

— Да, потому что сценография создавалась именно для этой сцены в связи с громоздкостью и объемом всего сценографического оформления. У нас же есть и жесткие декорации, в частности, тот самый знаменитый мост, с которого падает сраженный стрелой лев.

— Дорогой проект, да?

— Очень. Я думаю, самый дорогой за все последнее время в Мариинском театре. Думаю, он превзошел даже «Спящую красавицу» Сергея Вихарева.

— А сколько сезонов можно показывать «Дочь фараона»? На сколько лет лицензия?

— Подробности не могу вам рассказать, но вопрос полностью урегулирован. Этот спектакль в Мариинском театре навсегда.

— В отличие от балетов Баланчина. Их в Мариинском театре было больше, чем где бы то ни было в мире, за исключением разве что NY City Ballet. Но срок проката заканчивается, Фонд Баланчина отказывается продлевать лицензии. Что у вас осталось в итоге?

— «Драгоценности». До 2025 года.

— А на советские балеты зрители ходят?

— Да. Недавно были «Бахчисарайские фонтаны», и народ просто висел на люстре. Может быть, из-за того, что Олеся Новикова впервые вышла после декрета, танцевала Марию.

— Уже вышла?! После четвертых родов? И она в хорошей форме?

— Да, она достаточно быстро восстановилась. Первый выход я ей спланировал в «Видении розы», потом был «Бахчисарайский фонтан». А в апреле, надеюсь, и «Дочь фараона» станцует.