Концептуальный романтизм
Андрей Кузькин: перформативная поэзия
Московского художника Андрея Кузькина (род. 1979) записывали в наследники московского концептуализма и преемники московского акционизма, но его перформативная поэзия всегда отличалась неповторимой интонацией, а путь в искусстве — абсолютной непредсказуемостью.
Фото: Dieter Kovacic
Фото: Dieter Kovacic
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
В 1979 году в свет вышел «Московский романтический концептуализм»: Борис Гройс опубликовал в сам- и тамиздатских журналах знаменитое эссе, где сам же и написал, что понятие это — чистый оксюморон и «звучит чудовищно», и художники, о которых шла речь в статье, тоже не приняли определения «романтический», так что крылатые слова, не превратившись в термин, остались памятником эпохе, когда рождалась новая критика нового искусства. Кто бы мог подумать, что в том же году на свет появится человек, в будущем — художник, для искусства которого не найти лучшей дефиниции, чем «московский романтический концептуализм».
Перформанс «По кругу», показанный в 2008 году в подмосковном Веретьеве, на «арт-лагерном» пленэре первой московской молодежной биеннале «Стой! Кто идет?», заставил всю Москву выучить новое имя: Андрей Кузькин. Человек, часами наворачивающий круги в застывающем цементе, выглядел невесть откуда взявшимся наследником Олега Кулика, к тому времени уже сходившего с акционистской сцены. При ближайшем рассмотрении оказалось, что молодой художник не то чтобы все свои 30 лет сиднем сидел и что наследство у него имеется, но не акционистское: про его умершего накануне 33-летия отца, Александра Кузькина, мастера поэтического мейл-арта, говорили, что, когда бы не ранняя смерть, его место в концептуалистском пантеоне было бы где-то рядом с Дмитрием Александровичем Приговым; мать и отчим, график Ольга Лозовская и конструктор метафизических объектов и инсталляций Евгений Гор, принадлежали к рафинированным и далеким от официоза художественным кругам. Кузькин-младший, закончивший по примеру отца Полиграфический институт (однокурсницей Андрея Кузькина была Виктория Ломаско) и работавший, как и отец, в книжном дизайне, в модных школах современного искусства не учился, его университетами стал этот семейный круг, со временем расширившийся до сообщества «Коллективных действий» Андрея Монастырского.
«"Что это?" — "Это криво нарисованный круг"» — у Кузькина-старшего была серия посланий-перевертышей, аверс с вопросом, реверс с ответом. Кузькин-младший, похожий на отца как две капли воды — и внешне, и почерком, и любовью к игре в искусстве, и склонностью к интимной, дневниковой поэзии-графике, превращающейся у сына в сценарий перформативного проживания жизни,— будет вести бесконечный диалог с умершим. И когда, отталкиваясь от отцовской литографии «99 пейзажей с деревом», примется за серию акций «Явление природы, или 99 пейзажей с деревом» (с 2010 года): образ человека, зарывшегося с головой в землю так, что из почвы, словно ствол и крона, вырастают обнаженное туловище, руки и ноги, стал своего рода визитной карточкой художника (как только число акций, проходящих в разных странах и порой заканчивающихся знакомством с полицией, достигнет 99, проект будет закончен — 99 эпизодов видео, перемежающихся «эпизодами» литографии, должны быть смонтированы в один фильм). И когда, приближаясь к роковому для отца порогу 33-летия, решит начать жизнь наново, с чистого листа: разденется догола, побреется наголо и замурует все пожитки из мастерской — рукописи, рисунки, картины, инструменты, одежду, документы — в стальные коробки, раскрыть которые завещано через 29 лет, потому что число 29 имеет мистическое значение в его семейной нумерологии (акция «Все впереди!», 2011, проходила в «Открытой галерее» Натальи Тамручи, ставшей главным критиком и куратором художника). И когда, истекая кровью, будет вырезать на груди скальпелем слова «Что это?» (акция «Основой вопрос», 2013, проходила в галерее «Триумф»). Несколько недель спустя фотографии с «основным вопросом», выгравированным на груди художника, расклеят на деревьях в подмосковном лесу близ деревни, где прошло его детство,— в акции «Реклама» (2013), описанной в сумбурном многостраничном тексте, примут участие самые близкие друзья-художники вроде Маши Сумниной или Ольги Кройтор. В этих одиноких или же доступных лишь избранному кругу «поездках за город» по местам, связанным с детскими воспоминаниями, в нервных, то и дело сбивающихся с прозы на поэзию текстах, где описания акций разрастаются до фрагментов автобиографического романа, Кузькин-младший неожиданно предстанет наследником Монастырского. Диалог с отцом и художниками его круга и поколения обернется радикальным хождением по краю — смерти и безумия.
Андрей Кузькин: «Это контролируемое безумие»
Прямая речь
Фото: Andrea Spak
Фото: Andrea Spak
- О наследии московского концептуализма
Я не ощущаю его как что-то тяжелое. Действительно, для меня Кабаков, Монастырский являются очень важными персонажами, и я, естественно, осознаю их влияние. Я был приглашен на некоторые из акций Монастырского — мне нравится образ такого художника, потому что это всегда была некая абсолютно независимая деятельность. Я, наоборот, гораздо более зависимый художник, потому что для меня не безразлична реакция публики и контекст, в котором существуют мои работы. Может быть, поэтому я занимаюсь разными вещами и не могу идти исключительно одной дорожкой. У меня нет такой убежденности и веры в собственное мистическое знание. У меня рано умер отец, который был художником, и многие мои друзья и близкие отмечали, что я как бы продолжаю традицию, делаю те работы, которые он мог бы сделать, но не успел из-за того, что его рано не стало. Я не вижу внутри себя в этом какой-то проблемы — я говорю на том языке, который мне естественен, сочетаю разные практики, понимая, что они во многом неактуальны, но я и не стремлюсь быть суперактуальным, использовать какие-то медиа, которые я не чувствую. - Об индивидуализме художника
Для меня важно оставлять след, делать какие-то смысловые узлы для самого себя в собственной жизни с помощью произведений, потому что иначе для меня жизнь бессмысленна. Если мы не осмысливаем этот момент и не оставляем о нем какую-то заметку, пускай маленькую работку, то все это уйдет, а если что-то ушло, то оно забылось и как бы не имело смысла. Я говорю о себе, потому что я знаю себя, пытаюсь быть честным и откровенным, насколько это возможно для моего характера. Но работа может вызывать некую ответную реакцию зрителя, он может ее ассоциировать с собой: его проблемы сформулированы языком искусства, тем языком, который есть у меня, но нет у него, и когда он видит это, ему становится не так одиноко, ему становится легче. Это моя стратегия взаимодействия со зрителем. Эта постоянная рефлексия, попытка сделать шаг назад и посмотреть на собственное чувствование и на собственное произведение чужими глазами — у Монастырского работает та же самая схема мышления, описанная в «Каширском шоссе»: вначале некое безумие, а потом разбор этого безумия с точки зрения культуры, философии, религии, почему это приключилось и что за этим стояло, какие культурные коды. Я в каком-то смысле использую такой же принцип: это контролируемое безумие — я могу переступить некую грань и оказаться в сумасшедшем доме, но тогда не смогу трансформировать это безумие в искусство, потому что коммуникация станет невозможной, и я остаюсь балансировать на грани между странностями и культурой. - О повторяющихся и неповторимых перформансах
Это гигантская разница: есть единичные вещи, есть повторяющиеся. Повторяющиеся — это то, что изначально заложено в самой вещи, как правило, есть конечное число повторений. «Явление природы, или 99 пейзажей с деревом» должно быть сделано 99 раз — на сегодняшний день, начиная с 2010 года, сделано 74. Перформансы «По кругу», «Все, что есть,— все мое», «Основной вопрос» — они уникальны, никогда не будут повторены. Мне иногда предлагают повторение за какие-то деньги, но для меня это принципиально: экзистенциальный опыт, который ты получаешь в процессе перформанса, невозможно повторить — это сразу превратилось бы в фейк, в некую театрализацию. Поскольку это одновременно и высказывание для публики, и самопознание. - О политическом содержании перформанса
Плакатных, острополитических работ у меня очень мало, потому что в моем представлении искусство гораздо больше, чем арт-активизм. Хотя сейчас я начинаю думать иначе: в Европе политическое искусство в мейнстриме и играет довольно сильную роль как критика власти — оно, хоть и минимально, пускай не так, как журналистские расследования, но все же может влиять на ситуацию, на зрительское восприятие и общественное сознание. У нас этого почти нет, и та ситуация, в которую мы попали сейчас, в том числе спровоцирована тем, что искусство было недостаточно политически ориентировано и недостаточно остросоциально. Но себя я переделать не могу: все равно я воспитан в среде, где искусство понималось гораздо шире, чем политический активизм, и мои работы, которые мне кажутся наиболее важными, задают экзистенциальные вопросы — вечные вопросы по поводу жизни, смерти, памяти... Но в определенном контексте, в определенный исторический момент они могут быть интерпретированы политически — как некие политические высказывания.
Перформанс «По кругу» принесет Кузькину его первую «Инновацию» — вскоре он соберет внушительную коллекцию премий, его полюбят галереи, музеи, фонды, центры, ярмарки и биеннале, процветавшие на рубеже 2000-х и 2010-х, он станет фаворитом глянца. С ложью глянца будет бороться в плакатном перформансе «Противостояние» (2009), много часов подряд смывая растворителем гламурные картинки со страниц глянцевой прессы (видимо, тут проявилась и любовь к графическому дизайну, которым проходилось зарабатывать после института), с рынком — эстетизацией всевозможного мусора, случайностей и непредсказуемостей. Впрочем, мусор, вещные сгустки и обрывки воспоминаний, случайные находки и потери, странные совпадения — то, из чего сотканы тайные кузькинские акции, не предназначенные для постороннего глаза и сохраняющиеся в текстах художника, скупо проиллюстрированных фото- и видеодокументацией,— служат более важной цели: тому, чтобы постичь непостижимое, механизмы памяти и времени. Институции, охочие до молодежи и привыкшие к студентам модных школ современного искусства, что причесаны под одну гребенку и на каждом шагу цитируют Беньямина с Агамбеном, Кузькин очарует дикостью, неприрученностью, романтическим бунтарством, шизофренической смесью эскапизма и эксгибиционизма. Когда, с одной стороны, готов бежать в лес, в сон (одной из кузькинских перформативных тактик было спать во время вернисажа), в молчание и затворничество, а с другой стороны, пишет сокровенную автобиографию на городском заборе, выставляет на всеобщее обозрение содержимое мастерской, делится с публикой самыми интимными воспоминаниями и сидит в витрине живым экспонатом. На 6-й Берлинской биеннале обнаженный и бритый наголо Кузькин лежал под стеклянным колпаком живым анатомическим пособием, все его тело, словно татуировки, сплошным текстом покрывали латинские названия смертельных болезней — перформанс «Все, что есть,— все мое» (2010) посвящался памяти скоропостижно скончавшейся Ольги Лопуховой, не столько куратора, сколько крестной матери молодого независимого искусства, ощущение близости смерти не покидало, экзистенциальные хождения по краю продолжались.
Чуть ли не врожденная зависимость от концептуалистского языка и эскапистские попытки выйти за пределы всех конвенциональных языков приведут Кузькина к изобретению собственного цифрового наречия — числовой поэзии, «космической и неподвластной нашему разуму», на которой основаны серии рисунков, картин и перформансов. Первый перформанс проекта «1 4 12 3 18 9 16 1 — 15 8 99 3» состоялся в 2009 году на «Арт-Стрелке» у Ольги Лопуховой: зрители, как в акции Андрея Монастырского «Куча», доставали из кармана первую попавшуюся вещь, художник наклеивал ее в центр листа бумаги и по краям, как Илья Кабаков в альбомах, писал загадочные цифры. Цифровая магия напоминала о Велимире Хлебникове, даром что поэзия, к которой нередко апеллирует Кузькин в своих акциях, совсем иного рода: это романтики русского рока вроде Янки Дягилевой или Егора Летова. Но высокая поэзия словно бы растворена в его искусстве, и когда на фотографии мы видим человека, из груди которого вырастает береза, вспоминается «Из берцовой из кости будет деревце расти», и когда на видео по заснеженному мосту пробегает человек с горящим факелом, в памяти всплывает «А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем, и в ночь идет, и плачет, уходя».
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Uwe Walter
Фото: Андрей Кузькин; Stella Art Foundation
Фото: Veronese Herve
Фото: Андрей Кузькин; Stella Art Foundation
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Vladimir Dmitrienko
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Перформанс «По кругу» был сразу же истолкован в политическом духе — как метафора российской истории, вечно возвращающейся на круги своя и засасывающей героев, осмеливающихся сопротивляться, в цементное болото. Но художник, вкладывавший в работу другие, экзистенциальные смыслы, никогда не возражал против публицистических трактовок. Прямых политических высказываний, реакций на конкретные события у Кузькина немного: в 2014-м он пришел на церемонию премии «Инновация» в камуфляжной форме с муляжом автомата, всем своим видом показывая, что война вошла в мирную жизнь; в 2020-м в память о нижегородской журналистке Ирине Славиной и петербургском предпринимателе Борисе Александрове, совершивших протестные самосожжения, сделал акцию «Ветер», заставляя себя часами смотреть видео с этими самосожжениями. Тем не менее большую хлебную серию — в силу неизбежных тюремно-лагерных коннотаций — невозможно не интерпретировать в том же политическом ключе, невзирая на все культурные, религиозно-мистические, евхаристические подтексты материала. С 2009 года Кузькин работал с хлебом, делая перформативную скульптуру — не столько в том смысле, что хлебные люди, гиганты и карлики, кажутся alter ego художника, но в том, что процесс лепки из хлеба является для него своего рода обетом, послушанием. Разумеется, центральная вещь цикла, инсталляция «Молельщики и герои» (2016–2019), с крошечными хлебными человечками, сжавшимися от страха в бетонных камерах, и огромными хлебными головами, политыми кровью художника, отсылает к романтическим топосам, говоря о высоких и вневременных материях. Но тюремный текст русской литературы, от протопопа Аввакума до Солженицына, все же не позволяет отечественному зрителю воспринимать «Молельщиков и героев» как абстрактное рассуждение о сопротивлении и покорности.
С конца прошлого года Кузькин живет во Франции. Последняя работа хлебной серии, «Кубики» (2022), была сделана в Париже: это скульптура-конструктор, где кубики из хлебных фигурок, сросшихся друг с другом в боевые фаланги, могут замещаться кубиками из земли. Сейчас в Париже готовятся отметить пятидесятилетие легендарной выставки 1973 года, устроенной Диной Верни: она показала в своей галерее Владимира Янкилевского, Оскара Рабина, Илью Кабакова, Эрика Булатова — тех, кто не мог тогда официально выставляться в Москве. В новой выставке-оммаже к работам классиков московского неофициального искусства добавят работы наших современников, оказавшихся в Париже, в том числе и Андрея Кузькина. Вряд ли кто-то будет спорить, что в его перформансе «По кругу» было нечто пророческое.
Шедевр
«По кругу»
Перформанс, 2008
Фото: Андрей Кузькин
Фото: Андрей Кузькин
Вписывай круг в квадрат: квадрат опалубки заполнен цементом, человек, привязанный веревкой к вбитому в центр колышку, ходит по кругу в течение пяти часов, пока цементная масса не застывает намертво — с каждым шагом ступать все тяжелее, под конец, когда сцена опустела, на квадратной поверхности остается окружность, буквально — след художника. Язык Андрея Кузькина метафоричен, метафоры — экзистенциальны: жизнь, смерть, забвение, жизнь как сопротивление смерти и неуклонное движение к ней, смерть как забвение, искусство как сопротивление забвению, как способ сохранить след — художника как художника или художника как человека вообще. Помимо поэтического текста, стоящего за каждым перформативным, телесным действием, повторяющимся как ритуал или длящимся, пока не иссякнут силы, в этом языке есть определенный набор пластических форм, своего рода визуальных фигур речи, причем квадрат и куб среди них — в числе наиболее употребительных. И, наверное, можно было бы написать целую диссертацию о смысле квадрата и куба как двойственного архетипа рамы-границы-несвободы-камеры-убежища в искусстве Кузькина, который поселяется отшельником в кубической келье («Один, или Тайная жизнь», «Место радости»), запаивает в кубические короба все нажитое за 33 года («Все впереди!») или спрессовывает хлебных человечков в кубические фаланги («Кубики»). Но экзистенциальное искусство Кузькина, располагающее к философской герменевтике, невольно подталкивает зрителя и к политическим трактовкам. Перформанс был мгновенно воспринят как метафора российской истории, вечное хождение по кругу, где любое человеческое усилие и любой героический жест обречены увязнуть в косности среды, власти и общества.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram