Голгофским языком плаката

Впервые в своей истории Зальцбургский фестиваль обратился к «Греческим пассионам», последней опере Богуслава Мартину (1890–1959). Режиссером выступил 38-летний австралиец Саймон Стоун, который после своих зальцбургских постановок «Лира» Ариберта Раймана (2017) и «Медеи» Луиджи Керубини (2019) ходит в любимцах фестивальной публики, а музыкальным руководителем — 37-летний француз Максим Паскаль. По-взрослому конъюнктурный спектакль на сцене Скального манежа смотрел Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В середине первого акта оперы Мартину в деревню Ликовриси является толпа обездоленных переселенцев, просящих помощи и приюта. У Стоуна это столкновение решено вот как: жители Ликовриси, судя по одежде,— среднестатистические современные западноевропейцы, но все их разнообразные одежки при этом одинакового уныло-серого оттенка. То ли дело мигранты — у них и треники разноцветные, и яркие баулы, и клетчатые сумки, и спасательные жилеты положенного оранжевого цвета. Именно так, с отсылками к современной телекартинке, режиссер нам сообщает, где черствые, узколобые обыватели, а где носители истинной витальности. По плакатности с этим может поспорить разве что обличительный прием из четвертого, последнего акта — два специально нанятых альпиниста, висящих на тросах, долго и нарочито криво выводят на глухом заднике «Refugees out!» («Беженцы — вон!»).

После того как на Зальцбургском фестивале тема мигрантского кризиса более или менее притянутым образом возникала в самых разных операх (достаточно вспомнить «Аиду» в постановке Ширин Нешат и особенно «Милосердие Тита» в постановке Питера Селларса), публицистичность Стоуна уже немного напоминает историю мальчика, чересчур много раз поднимавшего крик «волки! волки!». Меж тем в «Греческих пассионах» беженцы и страх перед ними действительно чрезвычайно важны, хотя речь там не о пришельцах из дальних краев и чужестранных культур. Никос Казандзакис, автор «Грека Зорбы» и «Последнего искушения Христа», в романе «Христа распинают вновь» (1954) изображал греческую деревню в Малой Азии, куда приходят опять-таки греки из другой деревни, разоренной турками,— дело происходит во время греко-турецкой войны 1919–1922 годов.

Мартину, писавший либретто своей англоязычной оперы по мотивам романа Казандзакиса, турецкие зверства стыдливо убрал за скобки, как и коммунистические симпатии писателя, но оставил враждебность и недоверие, которые поселяне, руководимые властолюбивым священником Григорисом, испытывают по отношению к чужакам.

С этим сюжетом и в романе, и в опере переплетена евангельская фабула. Раз в несколько лет в Ликовриси на Пасху разыгрывают драму о страстях Христовых; в самом начале оперы Григорис распределяет библейские роли в будущем представлении, и мы видим, как в героях-поселянах действительно проступают евангельские персонажи. Пастух Манольос, который должен играть Христа, бросает постылую невесту, проповедует действенную любовь к ближнему, вызывает этим бурный протест, которым верховодит Григорис. Роль Марии Магдалины должна достаться Катерине, не слишком добродетельной вдове, связанной с Манольосом сложными отношениями. Предполагаемый апостол Петр — простоватый торговец Яннакос, который колеблется, ошибается, но все-таки выбирает в конфликте человеколюбивую сторону. И так далее: в конце концов Манольос погибает от руки односельчанина Панаиса (ему поручено играть Иуду), а несчастные чужаки под предводительством собственного священника, доброго и мудрого Фотиса, бредут прочь в поисках иного приюта.

У оперы Мартину не то чтобы безоблачная судьба: в первой редакции «Греческие пассионы», написанные для лондонского «Ковент-Гардена», так и не были поставлены, вторую редакцию, которую использовали теперь и в Зальцбурге, исполнили в Цюрихе только в 1961-м, уже после смерти композитора. Впрочем, после того как в 1999-м реконструированную первую редакцию представил в Брегенце Дэвид Паунтни, интерес к «Пассионам» стал обозначаться вновь — и в 2018-м последовала, например, первая отечественная постановка оперы в Екатеринбурге.

В исполнительском смысле нынешний зальцбургский спектакль — вещь, положим, этапная.

И по той прекрасной стройности, с какой под руководством Максима Паскаля звучит у Венских филармоников и трех хоров (хора Венской филармонии и двух фестивальных хоров, взрослого и детского) партитура Мартину, где всего в достатке: отзвуки позднего романтизма, фольклор, программный модернизм, подлинная византийская богослужебная мелодика, включая лучезарно гармонизированный тропарь «Се Жених грядет в полунощи». И по как-то на редкость рассудительно подобранному певческому составу. Немецкий тенор Себастьян Кольхепп с удивительным тактом поет Манольоса, американка Сара Якубяк, тоже зальцбургская дебютантка, наделяет свою сопрановую Катерину могучим и объемным драматическим звучанием, венгр Габор Брец в партии Григориса выводит статуарного басового злодея, ну а знаменитый тенор Чарльз Уоркмен неожиданно обнаруживается в роли Яннакоса — и проводит ее незабываемо.

Элегантные моменты все-таки возникают и в режиссуре Саймона Стоуна. Каменные аркады Скального манежа художник Лиззи Клэхан почти наглухо перекрыла монотонным задником, но в получившемся пространстве, огромном и стерильном, Стоун ухитряется разыгрывать камерные мизансцены, которые железно удерживают зрительское внимание. Однако взвинченное простодушие постановщика, договорившегося на сей раз в интервью до признания Иисуса бойцом с «протокапиталистической системой» Римской империи, все-таки дает себя знать, и спектакль постоянно сваливается в малообдуманные нелепицы. Греческий священник Григорис одет в русское протоиерейское облачение с так называемым набедренником, которого греки знать не знают, и это, очевидно, никакой не намек, а просто ляпсус художницы по костюмам Мэл Пейдж. То на героев без особой смысловой нагрузки сыплются килограммы конфетти, то вдруг зачем-то начнут бить фонтаны жидкости гнусного желчного цвета, и каждый раз приходится выпускать на сцену костюмированных уборщиц со швабрами, чтобы ликвидировать следы этих эксцессов. А то остается прибегнуть к методу «умили зрителя — покажи зверушку» (как, например, и в «Травиате», где у Стоуна фигурировала живая буренка). На сцену выходят живой ослик, потом козлик и барашек, и вот благодарная публика уже невольно отвлекается от морально-политического нравоучения, наблюдая, как дрессировщики и артисты хлопочут, чтобы не случилось аполитичного бедствия в виде появления на сцене, как выразился Стравинский по похожему случаю, «дурно пахнущих визитных карточек».