Пропаганда как свидетельство
6 фильмов, в которых старые кадры разоблачают своих героев и заказчиков
Фильмы, созданные с определенными политическими целями, спустя годы оказавшись в других руках, могут быть полностью переосмыслены. Кадры, снятые для пропаганды, оказываются свидетельством государственных преступлений, официальные съемки государственных торжеств — разоблачением заказавших их политических режимов. Андрей Карташов рассказывает о фильмах, которые напоминают: все, что вы снимаете, может быть использовано против вас.
«Падение династии Романовых»
Эсфирь Шуб, 1927
Фото: Museum of the Revolution, Moscow; Совкино
Фото: Museum of the Revolution, Moscow; Совкино
Из пионеров советского монтажного кино имя Эсфири Шуб остается по-прежнему не слишком известным — в сравнении с ее коллегами-классиками Дзигой Вертовым и Сергеем Эйзенштейном. Между тем именно Шуб (которая начала карьеру с перемонтажа фильма Чаплина для советского проката) считается изобретательницей метода found footage, в котором архивные кадры, уже снятые раньше кем-то другим, пересобираются по-новому и в другом контексте. «Падение династии Романовых» — прототип такого подхода: к десятилетию Октябрьской революции коммунистка Шуб сделала хронику последних лет русской монархии и использовала для этого, естественно, съемки придворных кинематографистов Николая II. Снимать дворцовые церемонии на пленку было модно среди европейских царственных домов — фильм о коронации Николая был создан всего через год после изобретения киноаппарата! — но Шуб в марксистском духе создает в своем монтаже контрасты между роскошной жизнью монархов и нищетой их подданных, обращая тщеславие царей против них самих.
«Неоконченный фильм»
Яэль Херсонски, 2010
Фото: Yael Hersonski
Фото: Yael Hersonski
Одна из важных сюжетных точек в книге Винфрида Зебальда «Аустерлиц» — история пропагандистского фильма «Фюрер дарит евреям город», снятого в Терезинском гетто в 1944 году. Накануне приезда представителей Международного Красного Креста концлагерь был превращен в потемкинскую деревню, перенаселенные бараки расчищены, для чего сотни заключенных были депортированы в другие лагеря, а оставшиеся должны были разыгрывать на камеру сценки из благообразной еврейской жизни: работа в мастерских, огород, библиотека, футбол, оркестр и кофе с пирожными. Фильм, законченный в октябре 1944-го, никогда не был показан целиком и почти не сохранился. Все участвовавшие в его съемках, включая режиссера Курта Геррона, были отправлены в Освенцим и убиты. Еще одну псевдохронику в 1942-м снимали о Варшавском гетто — создатели хроники приложили немало усилий к тому, чтобы изобразить жизнь там как вполне нормальную, но через два месяца после съемок в гетто начались массовые чистки и фильм не был завершен. На примере этой хроники, используя свидетельства выживших и показания одного из немецких операторов, израильтянка Яэль Херсонски обнажает механизмы пропаганды: за 80 лет мир во многом стал другим, но принципы манипуляции в медиа изменились мало.
«Автобиография Николае Чаушеску»
Андрей Ужица, 2010
Фото: Centrul National al Cinematografiei; Societatea Romana de Televiziune
Фото: Centrul National al Cinematografiei; Societatea Romana de Televiziune
Исследователь режима Чаушеску в социалистической Румынии Андрей Ужица представил монументальный портрет диктатора на Каннском фестивале 2010 года, и мейнстримная пресса тогда была разочарована тем, что в своем трехчасовом фильме документалист решил не рассказывать об историческом контексте и вообще ничего не объяснять. Однако такой ход принципиален для режиссерской концепции. Авторитетный закадровый голос — неотъемлемый элемент пропаганды, а Ужица предпочитает не перенимать приемы тех, кого критикует, и не давать интерпретаций, чтобы изображения говорили сами за себя. Фильм смонтирован из тысячи часов архивного материала, снятого в 25-летнее правление Чаушеску государственными хроникерами. И названием Ужица подчеркивает: не он создал эту хронику. Эти съемки заказаны самим Чаушеску, это то, каким он хотел видеть и показывать себя,— то есть «автобиография». Тем более пугающими и нелепыми выглядят кадры, в которых официозные торжества напоминают то шествия «нашистов», то ролевые игры реконструкторов. Спойлер этой абсурдной истории о любви к власти заявлен в первых же кадрах «Автобиографии»: Чаушеску был единственным из лидеров Варшавского блока, который с падением социализма потерял не только власть, но и жизнь.
«Государственные похороны»
Сергей Лозница, 2019
Фото: Atoms & Void; Nutprdukce; Studio Uljana Kim
Фото: Atoms & Void; Nutprdukce; Studio Uljana Kim
Как и Ужица в «Автобиографии Николае Чаушеску», Сергей Лозница в работе с хроникой не прибегает к закадровому тексту (это постоянная черта его метода начиная с первого архивного фильма «Блокада»). Как у Яэль Херсонски, материал Лозницы — неоконченный пропагандистский фильм, который должен был называться «Великое прощание», но так и не был выпущен на советский экран. В мартовские дни 1953 года ведущие режиссеры СССР, от Григория Александрова до Елизаветы Свиловой, и несколько десятков кинооператоров работали над особо важным государственным заказом — снимали траурные мероприятия после смерти Иосифа Сталина по всей стране. Лозница подозревает, что пережившие Сталина соратники уже готовились к тому, чтобы отказаться от его наследия, и потому выпускать «Великое прощание» и не планировалось. Так или иначе, картины массовой скорби — местами наигранной, местами искренней — выглядят уникальным документом эпохи и, конечно, гораздо больше говорят не о покойном, а о состоянии советского общества, недавно пережившего репрессии и войну.
«Анна»
Анастасия Лапсуй, Маркку Лемускаллио, 1997
Фото: Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio
Фото: Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio
Финско-ненецкий творческий и семейный дуэт Маркку Лемускаллио и Анастасии Лапсуй уже несколько десятилетий изучает средствами кино быт, историю и культуру коренных народов Севера. В попытке запечатлеть исчезающий образ жизни они посещали Ямал (где родилась Анастасия), Чукотку, Таймыр, Канаду, Лапландию. «Анна» — документальный портрет женщины из нганасанов, малочисленного народа Северо-Западной Сибири. В детстве, когда Анна училась в школе-интернате для нганасанских детей из кочевых семей, она стала героиней прекраснодушной советской документалки о преимуществах ассимиляции — но ни разу не видела фильма, пока ей его не показали Лапсуй и Лемускаллио. Оптимистичный голос диктора в советском фильме и лозунги о партии — «уме, чести и совести нашей эпохи» проходят контрапунктом через фильм о взрослой Анне, лишившейся сначала своей родной нганасанской культуры, а после распада СССР — и приобретенной идентичности советского человека.
«Наша родина — Франция»
Ритхи Пань, 2015
Фото: Catherine Dussart Productions
Фото: Catherine Dussart Productions
Камбоджиец Ритхи Пань в детстве бежал из страны от «красных кхмеров» — одного из самых жестоких политических режимов XX века. Делом жизни для режиссера, поселившегося во Франции, стало свидетельство о тех чудовищных событиях — притом что «красные кхмеры», презиравшие кино, почти не оставили для этого документального материала, даже пропагандистского. Необходимости говорить о преступлениях прошлого в отсутствие архивов посвящен его фильм «Отсутствующее изображение». «Наша родина — Франция» — отступление от магистральной для режиссера темы. Здесь Ритхи Пань работает с кадрами, снятыми по заказу французской колониальной администрации в регионе, который тогда называли Индокитаем. Вместо закадрового текста — титры на экране, стилизующие фильм под немое кино: в надписях как бы приводится точка зрения белых европейцев, считающих, что принесли древней кхмерской культуре просвещение и процветание. При этом, когда речь заходит о «всеобщих» экономических благах, якобы пришедших с французским правлением, на экране тяжелым физическим трудом занимаются почему-то только камбоджийцы. А к концу фильма мирные картины из жизни Французского Индокитая сменяются хроникой боев между местными и колонизаторами.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram