Столетняя война кинематографа

Столетняя война кинематографа

        Когда зародился военный фильм, вопрос, как и зачем снимать войну, решался явочным порядком. Уже в 1897 году отец спецэффектов Жорж Мельес снял "Войну в Греции", в 1898 году — "Броненосец 'Мэн'", взрыв американского корабля, ставший предлогом для нападения США на испанские колонии.
Кровавые эпизоды были лишь гранью удивительной реальности, которую братья Люмьер сделали вдруг общедоступной. Англосаксы же сразу взяли быка за рога, догадавшись о пропагандистских возможностях кино задолго до большевиков или нацистов. В 1898 году фильм американца Джеймса Стюарта Блэктона призывал: "Уничтожим испанское знамя". Сесил Хепуорт в Англии снял "Английского солдата, срывающего бурское знамя". С тех пор кинопропаганда не слишком эволюционировала. И новехонький американский гимн морпехам, осажденным вьетконговцами, "Мы были солдатами", и российская "Мужская работа" о происках международных террористов в Чечне, так же немудрены, как минутные ленты пионеров кино. Пропагандистские фильмы и военными-то называть не совсем точно. Война в них лишь часть черно-белой картины мира, заказанной властью.
       
       О морали и эстетике военного фильма всерьез задумались после первой мировой, когда выяснилось, что нет больше ни рыцарства, ни доблести, ни врага, которого видишь в лицо. А есть только окопная вонь, анонимная смерть в облаке удушающих газов и полное бессилие человека в шинели. Но режиссеры тех лет были испорчены: кто символизмом, кто — экспрессионизмом. Им казалось, что, увидев распятого Христа в противогазе, зрители зарекутся воевать. А вот показать разорванного снарядом на куски солдата им и в голову бы не пришло.
       Главный фильм о первой мировой — "На Западном фронте без перемен" (1930) Льюиса Майлстоуна. Сражения (а он снимал их так, как дай бог любому современному режиссеру) начинались внезапно и так же внезапно затихали. Сотни статистов вдруг куда-то мчались, раззявив рты криком, падали в чужие окопы, поддевали на штыки неотличимых от них "врагов", чтобы снова замереть в окопном анабиозе. Родился "коллективный герой" военного фильма, в котором не было ничего героического. Логичнее было бы назвать его "коллективным телом". Из траншей Вердена ведут свою генеалогию все последующие "взводы" и "9 роты", в которых растворяются вполне индивидуальные до призыва физиономии рядовых.
       
До логического конца размышления на моральную тему довел Жан-Люк Годар, заявивший, что все военное кино аморально по определению, поскольку так или иначе, но признает за войной некую эстетичность. Все без исключения: от голливудского блокбастера "Самый длинный день" (1962) до фильма Михаила Калатозова "Летят журавли" (1957), символа оттепельного гуманизма. От вспененных взрывами нормандских волн до кружащихся перед глазами смертельно раненого солдата березок. Война — такая скучная и мерзкая штука, что и снимать ее надо скучно и мерзко. Сказано — сделано. В 1963 году Годар снял "Карабинеров", сатирическую притчу о маленьких людях, которых вербовщики заманили на войну возможностью безнаказанно грабить, насиловать и убивать. Эксперимент, поставленный Годаром на самом себе, блестяще удался. Фильм посмотрела едва ли тысяча французов: уж больно скучно и мерзко им было. С тех пор даже самый последний пацифист, снимая войну, ищет золотую середину, компромисс между желанием показать ужасы войны и желанием отбить затраченные на фильм средства.
       Чего-чего, а натурализма в фильме Годара не было ни капли. Но другие режиссеры, также осудив с точки зрения морали все известные модели военного жанра, решили бить ниже пояса. По их версии, зритель должен увидеть на экране то же, что увидел бы на поле боя, и содрогнуться. "Иди и смотри",— велел в 1985 году Элем Климов самим названием фильма о сожженных нацистами белорусских деревнях. Но "кровь искусственная", расфасованная в бутылки с логотипом "Мосфильма", всегда будет по сравнению с кровью, текущей из жил, клюквенным соком.
       Другая крайность — снимать "войну без войны", как сформулировали свою миссию в пику барабанной дроби какого-нибудь "Ижорского батальона" либеральные мастера советского кино 1970-х годов. "Двадцать дней без войны", "Летняя поездка к морю", "Военно-полевой роман" — совсем не грозные названия говорят сами за себя. Вдруг оказалось, что "война" вовсе не отменяет "мир", что всюду жизнь. Совсем как до войны, на фронте влюбляются, в тылу изменяют, в партизанском отряде интригуют, в детском доме берут друг друга на слабо, а в темных переулках — на гоп-стоп.
       Наиболее эффектным оказался этот подход к гражданским войнам, где линии фронта нет как таковой. В 1993 году Бахтиер Худойназаров снял лирическую драму "Кош ба кош". Мальчик любит девочку, девочка любит мальчика, но им негде друг друга любить, а старик отец строит планы выгодного замужества. Но только вот место действия — Душанбе времен гражданской резни. Мимо играющих в нарды стариков плывут по арыку трупы со связанными руками, любовники на ночной улице прячутся, чтобы не попасться на глаза патрулю, блюдущему комендантский час, а отдаленный треск пулеметов пачкает фонограмму.
       
Как бы тот или иной режиссер ни снимал войну, если живы еще ее участники, обязательно кто-то обидится и выступит с железобетонным аргументом: "Вас там не стояло". Федору Бондарчуку с "9 ротой" еще повезло: упреки "афганцев" в том, что на высоте 3234 все было совсем не так, как в фильме, адресованы уже чемпиону проката. А воевавший писатель Владимир Богомолов в середине 70-х годов своей заботой об истине, воплотившейся в жалобы во все возможные инстанции, не позволил гениальному Витаутасу Жалакявичусу закончить фильм "В августе 44-го".
       Между тем личный военный опыт режиссера — не критерий. Юрий Озеров и Юрий Бондарев воевали, но изваяли эпопею "Освобождение" (1970-1972), являющуюся с жанровой точки зрения безусловным шедевром, не о том, что пережили в окопах, а о том, что Политбюро ЦК КПСС постановило считать правдой о войне. А Марлен Хуциев не воевал, но снял лучший советский военный фильм "Был месяц май" (1970), где растерянность доживших до победы юных офицеров передана так, словно режиссер был одним из них.
       Оливер Стоун воевал, но его "Взвод" — лишь честный и достоверный эпизод (и не более того) из биографии поколения, угодившего в джунгли Вьетнама. А Фрэнсис Форд Коппола не воевал, а писал в самые кромешные годы Вьетнама сценарии для блокбастеров о второй мировой, но его "Апокалипсис сегодня" — величайшая формула войны как таковой. Действие повести Джозефа Конрада "Сердце тьмы" он перенес во Вьетнам только потому, что и там и там джунгли, а война, по Копполе, это неумолимое нисхождение от цивилизации во тьму времен, путь вниз по реке истории. Война, длящаяся вечно и везде, совсем как в "Андерграунде" (1995) Эмира Кустурицы.
       Стивен Спилберг не воевал, но постарался в "Спасти рядового Райана" (1998) как можно дотошнее реконструировать высадку в Нормандии, ад на проклятом пляже Омаха-бич. Несмотря на мечущуюся камеру, выбитые на крупном плане мозги и панику в глазах солдат, фильм вызывает досаду, оскомину от бутафории. А старик Сэмюэль Фуллер воевал, прошел по Европе с боями, освобождал лагеря смерти, но, вспоминая молодость в "Большой красной единице" (1980), снял, казалось бы, черт знает что. Дорогого стоит перестрелка в сумасшедшем доме, где янки громят нацистский штаб, а самый вменяемый псих подбирает чей-то автомат и поливает свинцом всех подряд: если вам можно, то почему мне нельзя? Но гротеск Фуллера кажется абсолютно достоверным, пережитым, хотя понятно, что он всего лишь воплощает избитую метафору "война — это безумие".
       Хотя, как бы эта метафора ни была избита, она гораздо киногеничнее и убедительнее, чем большинство попыток изобразить психологию людей на войне. Какая психология? Жги, гуляй — вот и весь разговор. Спилбергу война удалась лучше всего не в "Рядовом Райане", а в бурлеске "1941" (1979), где японские самураи с маниакальным упорством пытаются разбомбить Голливуд, генерал рыдает в кинозале над диснеевским слоненком, а танки проезжают сквозь дома обывателей. "Почему наши самолеты бомбят наш аэродром?" — пытался понять герой "Уловки-22" (1970) Майка Николса. "Потому что это условие контракта", а "контракт", составляющий смысл войны,— это распад всех логических связей.
       Николс снимал "Уловку-22" как бы о второй мировой. Одновременно Роберт Олтман снимал "M.A.S.H." как бы о войне в Корее. Но оба они снимали, конечно же, об актуальном тогда Вьетнаме. Может быть, вьетнамской войне так повезло в кинематографе именно потому, что это было воплощенное безумие, первая постмодернистская война. Led Zeppelin гремящий из динамиков, прикрученных к танковой броне, десант в героиновом угаре, не то что средневековые, а доисторические капканы, расставленные партизанами на джи-ай, и абсолютное отсутствие какого бы то ни было смысла. Вторая мировая, напротив, до сих пор слишком отягощена смыслами, мифами, чувствами, чтобы породить свой "Апокалипсис".
       
Нисхождение от смысла к безумию, от технического прогресса в пещерную мглу — сюжет всех лучших военных фильмов. А лучшие военные фильмы — те, которые рассказывают не о дельте Меконга, Сталинграде или Кандагаре, а о всех войнах сразу. Природу войны глубже всего чувствуют не пацифисты, призывающие: "Это не должно повториться", а "милитаристы", которые не тратят времени на психологию, мораль, анализ, достоверность. Их не следует путать с пропагандистами: "милитаристам" плевать на любую идею, они просто воспевают "основной инстинкт".
       Например, Ридли Скотт, лучший баталист современного кино. Ему все равно, что снимать — наполеоновские войны в "Дуэлянтах" (1976) или американскую "гуманитарную" акцию в Сомали в "Падении 'Черного ястреба'" (2001). Все едино, везде и всегда происходит одно и то же: перепуганные и опьяневшие от запаха крови мужики мочат таких же мужиков, оказавшихся по другую сторону внезапно кем-то прочерченной линии фронта. Или Алексей Балабанов, который, как солдат Иван из фильма "Война" (2001), знает: ты на войне, парень, а на войне нет времени на разговоры, надо выживать. Или даже, казалось бы, застрахованный от подозрений в "милитаризме" Стэнли Кубрик. В "Цельнометаллической оболочке" (1987) пацифист Джокер сливается с колонной джи-ай, горланящих песню Микки-Мауса, и признается: "Этот мир — дерьмо, но я жив и больше не боюсь".
       Но фильм не в силах выпасть из контекста. Режиссера будут судить, исходя из отношения судьи к сомалийской, чеченской или вьетнамской кампании. Поэтому действие идеального фильма о войне должно разворачиваться в открытом космосе. Только там можно, не страшась обвинений в политической некорректности, видеть в своих врагах недостойных жалости "тараканов", как в "Космическом десанте" (1997) Пола Верхувена. И не опасаться, что объявится вредный ветеран и заявит, что в сражении за третье кольцо Сатурна участвовало гораздо больше звездолетов, чем показал режиссер.
МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ