«Поскребись своим телом по истории XX века — и никогда не захочешь ее повторять»
Тома Селиванова о своем фильме «Пепел и доломит» и о том, как снимать неудобное прошлое
На международном фестивале в Роттердаме состоялась премьера дебютного фильма Томы Селивановой «Пепел и доломит», неспешного роуд-муви по местам, хранящим память о лагерном прошлом. Его главная героиня Дина снимает фильм о репрессиях, она путешествует вместе со своим другом Йоханом, бельгийцем немецкого происхождения, который привлекает внимание местных жителей, где бы они ни оказывались. География их странствий довольно обширна — от карельского Сандармоха до Магадана. О том, как в современном мире найти язык для разговора о памяти и забвении, Тома Селиванова рассказала Константину Шавловскому.
2024
Фото: из личного архива Томы Селивановой
2024
Фото: из личного архива Томы Селивановой
Для того чтобы дебютировать фильмом о репрессиях, кажется, нужно иметь личный мотив. У тебя он был?
Вся семья моего дедушки по маминой линии была сослана в Архангельск в начале 1930-х. Оттуда уже юношей дедушка ушел в армию и в самом начале войны попал в плен, поэтому всю войну он провел в лагерях в Германии, а потом прошел еще и через советские. По нашей семье XX век прошелся настоящим катком, и когда я думаю о своей прабабушке, которая осталась одна с пятью детьми, или о бабушке, раскулаченной крестьянке, то я просто не понимаю, в каких отношениях они находились с родиной. И все детство я слушала бабушкины истории, которая вспоминала, как их раскулачивали. У них забрали корову, которая их кормила, зерно и даже валенки с печки, на которой сидела ее младшая сестра.
У твоего фильма довольно сложная конструкция: это кино про кино, и ты сама играешь кинорежиссерку, которая снимает фильм о репрессиях. Зачем тебе понадобилась эта двойная экспозиция?
Эта конструкция родилась из поисков языка, потому что мне было очень сложно найти способ разговора о репрессиях. Как правило, если сегодня снимают фильмы на эту тему, то берут какую-то одну индивидуальную историю и идут за ней. А я хотела попытаться охватить объем. Меня интересовала массовость и повсеместность. И эта история про цифры, плюс-минус миллион, не давала мне покоя. Мы же на самом деле можем научиться чувствовать группу, даже если это группа огромная. Могу же я, допустим, разговаривать с аудиторией, не вычленяя кого-то отдельно, могу сочувствовать ей?
Но к истории одного человека эмоционально подключиться легко, а история миллионов превращается в цифру, которой невозможно сочувствовать.
В этом и была проблема, которую я пыталась решить. Мне хотелось другого взгляда, и для того, чтобы показать эту массовость, мне нужен был какой-то посредник.
Этого посредника ты же сама и играешь, и происходит такое странное слипание игрового и документального: мы смотрим твой фильм о том, как твоя героиня снимает фильм о репрессиях, и части ее фильма входят в «Пепел и доломит». Дина — это Тома?
Это вообще не Тома, и этот образ писался не для меня. Я совершенно не предполагала, что буду в кадре и что грань между игровым и документальным сотрется еще и таким образом. Просто так сложились обстоятельства, но если бы героиню звали Тома, то я бы вообще ничего не смогла сделать на экране, не могла бы смотреть материал и участвовать в монтаже, думая, что смотрю на себя.
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Фото: Друг Друга
Чем отличаются ваши фильмы?
Дина снимает совсем экспериментальное кино, она не использует речь, она занимается визуальной поэзией и думает о том, как снять эти места памяти таким образом, чтобы зритель хоть что-то почувствовал. Причем на съемки фильма Дины, который занимает довольно много места в картине, у нас практически не было времени, и мы с оператором Флорианом Берутти снимали его по выходным. Брали камеру и шли набирать материал, учиться взаимодействовать с реальностью по-Дининому. Это же чистый док: нужно было поймать движение какой-нибудь ветки, найти какой-то ракурс, ход, и поэтому мы часами сидели в засаде и ждали, когда в кадре пролетит нужная птица.
Как ты выбирала локации из множества лагерных мест?
У меня была шкала, условно говоря, разных степеней забвения, и я двигалась по ней. Потому что есть места, в которых сохранились знаки прошлого, а есть места, где не сохранилось ничего. И у нас есть в фильме затопленный город Молога, который мы, правда, снимали не там, а соединили несколько разных водохранилищ, есть заброшенное кладбище, о котором можно догадаться, что это кладбище, только если уметь «читать землю», как говорят встреченные нашими героями геологи, есть заброшенные лагеря, а есть Сандармох и таблички «Последнего адреса», снятые в Москве.
За время съемок ты сама научилась «читать землю»?
Так просто этому не научишься, но я довольно много общалась с теми, кто умеет. Мне, например, очень помогла Надя Пантюлина, которая делала выставку «Засушенному — верить» и собрала очень много совершенно потрясающих примеров того, как растения хранят память о катастрофе. Например, на спилах деревьев, оказывается, виден 1937-й — потому что валили лес и стало больше света, и на кольцах видно, что вот тут что-то произошло. Вообще, я много с кем консультировалась о том, как с этим работать и как об этом говорить. Потому что своего языка для разговора о репрессиях у меня нет. И я шла к тем, у кого он как будто бы есть. Но моим главным консультантом, если можно так сказать, был Варлам Шаламов — целый год подготовки фильма я читала только Шаламова, пыталась понять его языковой ключ. И была еще вторая книга, которая очень мне помогла,— это «Метео-чертик. Труды и дни» Ольги Раницкой, подготовленная к печати Зоей Ерошок.
Зачем вообще нужно было снимать в таком количестве разных мест?
Изначально я просто не понимала, что сработает. Я же входила в эту историю почти как турист, смотрела на все глазами туриста. И впервые у меня включилась другая оптика в Сандармохе. Там я придумала вот эту падающую камеру: я просто поняла, что смогу так показать последнее, что видели люди, которых там расстреливали. Вообще, Сандармох меня научил видеть каждое место по-своему. Когда я туда приехала и увидела этот лес, у меня поднялось жуткое волнение, начали литься слезы, мне стало физически плохо. Но дальше я включила камеру, и у меня в кадре — просто деревья. И мне нужно было придумать, как снять его так, что зрители почувствовали то же, что и я. Поэтому я начала носиться по лесу, делать какие-то экстра-зумы к этим фотографиям на деревьях. Лес подсказал мне эти движения. А в Магадане я увидела, что там, наоборот, работает статика, такие очень медленные и страшные кадры. Смотри, разглядывай. Но главное, я поняла, что никогда не получится снять, условно говоря, камерой Сандармоха Магадан, а камерой Магадана — Мологу. В каждом месте ты должен изобрести что-то, через что ты вступаешь с ним в контакт.
В фильме твоя героиня проходит пешком заброшенные лагеря. Насколько для тебя самой важна была эта практика — пройти этот маршрут собственным телом?
На самом деле Дина с Йоханом у меня проходят путь заключенного: там есть железная дорога — ты едешь на этап, дальше ты попадаешь в лагерь и так далее. Это была моя драматургия, я так писала этот фильм. А когда сценарий был готов, я поняла, что пришло время мне самой через все это физически пройти. Просто через голову этот страх в тебя не войдет. Мне нужно было кожей через все это проскрестись, потому что я уверена, что настоящий контакт с реальностью может происходить только на уровне кожи. И важна правильная дистанция: не слишком далеко, но и не слишком близко. Потому что если нож со мной контактирует глубоко в моем теле — это значит, что я умерла. И поэтому — только своими ногами, своим телом, трогая все эти камни, деревья, вещи. Тогда твой опыт перестает быть туристическим довольно быстро. Поскребись своим телом по истории XX века — и, может быть, никогда не захочешь ее повторять.
В фильме ты снимаешь лагерные руины и рассказываешь, как долго искала язык для разговора о неудобном прошлом. Но на экране я вижу очень красивую картинку, и получается, что прошлое эстетизируется, руинированный пейзаж становится дизайнерским пространством. Ты осознавала это как проблему, пыталась как-то с ней бороться?
Во-первых, у нас довольно много «грязной камеры». Конечно, я осознаю, что это тоже уже успело стать модным. Но и я, и Дина — мы все равно используем те языки и инструменты, которые у нас есть. Дина, например, по сценарию снимает свой фильм на VHS-камеру. Да, в этом есть как будто что-то хипстерское и модное, но она пытается говорить о далеком прошлом с помощью инструмента более близкого прошлого. Она тоже таким образом ищет дистанцию для разговора. А во-вторых, у меня, конечно, был художник-постановщик фильма, но не было художника-постановщика реальности. Там, где мы снимали документально, мы не тронули вообще ничего. Единственное, что мы сделали в Сандармохе,— это мы повесили зеркало. Но мы нашли его на правильном блошином рынке, и мы понимаем, что у него на самом деле тоже наверняка своя, совсем не веселая история.
С природой — понятно, но когда мы смотрим и на покосившую вышку, на ржавый молоток или поросшие травой рельсы, то очень легко представить это изображение в чьих-нибудь сториз.
Но точно так же мы можем увидеть в сториз экспозиции Музея Гулага. И, вообще говоря, все это действительно выглядит круто с визуальной точки зрения. Но, может быть, это и должно выглядеть круто? Потому что если это будет просто страшно от начала и до конца, то ты с этим никогда не встретишься. Это как любовная линия в «Пепле и доломите», которая оказалась там нужна. И когда мы с режиссером монтажа Дашей Даниловой попытались ее убрать, то мы обе увидели, что фильм становится просто невыносимым. А когда тебе невыносимо — ты просто закрываешься. С визуальностью — то же самое. Мне кажется, еще наш мозг сам эстетизирует то, что он видит. Но иначе мы с этим не встретимся вообще — это будет слишком больно и слишком близко.
Когда смотришь «Пепел и доломит», не покидает ощущение, что вот-вот и начнется что-то магическое. Озеро оказывается затопленной деревней, герои находят и зажигают старые лампы в лесу, женщина с поленом как будто заглянула сюда из фильма Дэвида Линча. Не было соблазна увести историю в магический реализм?
У меня даже было несколько магических трюков, когда мы хотели подчеркнуть какое-то присутствие. В монтаж они не вошли, но мне кажется, что ощущение этого присутствия — осталось. Потому что оно ведь ощущается и в реальности. Например, в Сандармохе очень странная тишина. Когда ты находишься примерно в километре от урочища, то лес пышет звуками, а как только заходишь на территорию, там стоит абсолютная тишина. Я ничем не могу это себе объяснить.
Твоя героиня говорит, что снимает фильм для того, чтобы понять, имеет ли она право на собственный голос. Насколько я понимаю, речь идет о праве свидетельствовать о катастрофе?
Да. И Дина, и я говорим о тех, кто умер, забыт и кто лишен голоса. И я имею право об этом говорить, потому что говорю не только из опыта моей семьи, но и из личного опыта. Когда, например, я ошибаюсь в подаче счетчиков горячей и холодной воды в МФЦ, у меня случается почти паническая атака. И право говорить для меня — это право разбираться в первую очередь с самой собой. У меня, правда, есть глубинное, совершенно неосознанное чувство, что стоит тебе допустить ошибку, то все, тебе кирдык. И я понимаю, что в том, что сейчас называют универсальным словом «страх», есть не только страх, там еще и вина, и стыд. Поэтому мы терпим и молчим. И это очень поддерживается нашей культурой: молчать и не высовываться. Я ведь даже не могла раньше задать вопрос на лекции, и не потому, что мне было стыдно, что я тупая. А просто ты станешь сразу видимой.
А быть видимой — это опасно?
Конечно, это опасно — ты будешь первой, кому снесут башку. Мужчины, кстати, часто не понимают фильм Наташи Мещаниновой «Один маленький ночной секрет», они спрашивают: а чего же она не сказала о том, что отчим ее насилует? А я, как девочка, которая очень рано начала ездить в метро, могу сказать, что моей реакцией было такое же замирание. Когда тебе 11 лет и тебя кто-то трогает в метро, я не могу об этом сказать, потому что если скажу — это же все увидят. Лучше это перемолчать. На самом деле это ужасные вещи. И как будто бы напрямую это все не имеет отношения к теме репрессий — но на самом деле имеет, и самое прямое.
Думала ли ты о том, что мужских свидетельств о репрессиях больше, чем женских?
Популярных мужских свидетельств, да, больше. Но как только ты в эту тему погружаешься, понимаешь, что и женские голоса слышны, просто это очень разные истории: как лагерь переживали женщины и мужчины. Поэтому обязательно всем нужно посмотреть «Кому» Нийоле Адоменайте — это женский взгляд на женский лагерь. Я думаю, кстати, что мужские свидетельства стали более популярными еще и потому, что долгое время считалось, что женщина в лагере — это даже хуже, чем женщина на войне. Если верить Алексиевич, то большинство женщин, прошедших войну, предпочитали скрывать, что они там были, их опыт был стигматизирован. Но он, конечно, не может сравниться со стигмой женщины, прошедшей через лагеря. Они, кстати, очень часто оставались на поселениях прямо рядом со своими лагерями и никогда не возвращались к прежней жизни.
Ты так говоришь, что, кажется, эта тема после фильма тебя не то что не отпустила, а захватила еще больше.
Потому что одним фильмом эту тему раскрыть нельзя. Я не уверена, что в ближайшее время буду делать фильм о женщинах в лагере, все-таки очень хочется выдохнуть и снять что-то, где не так много боли. Но я обязательно к этому еще вернусь.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram