Оставаться Прадой
Как к 75 годам не утратить силы, власти, влияния и способности к творчеству
Миучче Праде исполнилось 75 лет, из которых примерно 35 она остается одной из ключевых фигур в моде: Прада была важнейшим дизайнером 90-х годов XX века — Прада является важнейшим дизайнером 20-х годов XXI века. Внутри этих лет ее влияние на моду стремительно поднималось, достигало плато, падало и взлетало опять. Сегодня оба ее бренда, и Prada и Miu Miu, вновь оказались главными, их коллекции непосредственно влияют на все пространство моды — от красных дорожек до городских улиц.
Миучча Прада, 2017
Фото: Venturelli / WireImage
Миучча Прада, 2017
Фото: Venturelli / WireImage
Когда мы говорим о людях, определивших современную моду, рядом с именем Миуччи Прады можно поставить еще буквально два-три — Мартин Марджела, Рэй Кавакубо, ну и, может быть, Ёдзи Ямамото. Эти люди — начинавшие в разное время, но вышедшие на полную творческую мощность примерно в самом начале 1990-х — не просто придумали современный способ одеваться, но сформировали новые отношения одежды с красотой, сексуальностью, возрастом и гендером.
Их метод основывался на деконструкции — как формальной, то есть самих предметов одежды, так и идеологической, то есть помещения одежды внутрь социально-культурных конструктов,— и получил название концептуальной или аналитической моды. Но это общие положения, а у каждого из основателей направления был свой способ деконструкции. Деконструкция Прады — автобиографическая, ее мода — автобиографическая мода. Деконструируя вещи детства и юности, она сохраняет в них историческую память — память о послевоенной скудости и о подростковой неловкости; об одежде, перешитой из старого, и о новой, не слишком подходящей по размеру; о том, как одеваются среди своих, и о том, в чем выходят в люди.
На следующий день после показа женской коллекции Prada FW 2024 я пришла в Fondazione Prada, чтобы поразглядывать одежду вблизи, и у манекена, одетого в характерный, повторяющийся у Прады из коллекции в коллекцию щуплый трикотажный кардиганчик, столкнулась с итальянским коллегой. Он заметил, что такой кардиган с юбкой — это типичный образ пожилой миланской синьоры и что ровно так одевалась его бабушка. «И платочек на шее!» — радостно откликнулась я, но он поправил меня: «Нет, только брошь на плече».
Именно так всегда и одета сама Миучча Прада — Italian mama style, как написал Vogue US в мартовском кавер-стори с ней. Она даже вполне охотно исполняет эту роль на публике. При этом ее жизнь соотносится с образом итальянской мамы примерно так же, как ее кардиганы и юбки — с образом миланской синьоры: очень много общего, но все определяет разность.
Стать Прадой
Ее биография хорошо известна: родилась в миланской семье успешных предпринимателей, училась в Миланском университете, потом в аспирантуре, защитила диссертацию по политологии, ходила на митинги и в рабочие клубы, занималась перформативными практиками в Piccolo Teatro Джорджо Стрелера и вообще была увлечена современной ей нонконформистской культурой, которая, конечно, была тогда левой.
В любом тексте о Праде неизменно присутствует указание на ее коммунистическую молодость. Она действительно принадлежала послевоенному поколению итальянских женщин — коммунисток, деятельниц андерграунда, даже террористок, яростно боровшихся с капиталистическим государством и буржуазной культурой. Однако в радиальном активизме Прада не участвовала и формально даже не была коммунисткой — она состояла в Unione Donne in Italia («Союз итальянских женщин»), феминистской организации при итальянской компартии. И когда на смену романтическим 60-м пришли Anni di piombo, «свинцовые 70-е и 80-е» с их хаосом насилия, как левого, так и правого, Прада достаточно быстро отвернулась от политики. А в 1978-м было покончено и с политологией: она оказалась перед необходимостью принять на себя ответственность (как она сама говорит, «практически помимо собственной воли») за семейный кожгалантерейный бизнес Fratelli Prada, основанный ее дедом Марио Прада,— вполне успешный, но отнюдь не люксовый. То есть вернулась в лоно буржуазности.
Можно сказать, что до этого момента жизненный путь Прады выглядит достаточно типичным для ее времени и круга, однако отличия от итальянской мамы уже появились: она вышла замуж в 30 лет, родила первого сына в 39, второго в 41, то есть неприлично поздно для Италии того времени (и абсолютно в соответствии с сегодняшними стандартами). Ну и, разумеется, успех, которого она добилась, и миллиардный бизнес, который построила вместе со своим мужем Патрицио Бертелли, находятся за границами представлений о миланской синьоре.
Собственно, и Миуччей Прадой она стала только в 1988-м, до этого она носила имя Марии Бьянки. В 39 лет ее удочерила родственница со стороны матери — скорее всего, для этого шага были какие-то имущественно-бюрократические резоны, однако трудно не увидеть за ним символического смысла: в этом же году она показала свою первую коллекцию одежды Prada FW 1988.
Фото: Davide Maestri / WWD / Penske Media / Getty Images
Фото: Davide Maestri / Penske Media / Getty Images
Фото: Giovanni Giannoni / WWD / Penske Media / Getty Images
Фото: Chris Moore / Catwalking / Getty Images
Фото: Fairchild Archive / Penske Media / Getty Images
Фото: Luca Bruno / AP
Фото: Giovanni Giannoni / Penske Media / Getty Images
Фото: Chris Moore / Catwalking / Getty Images
Фото: Mauricio Miranda / Penske Media / Getty Images
Фото: Courtesy of Prada
Фото: Courtesy of Miu Miu
Фото: Courtesy of Prada
Деконструировать Праду
Вся работа аналитической моды связана с отрицанием, развенчиванием и развинчиванием массовых представлений о красоте и/или сексуальности. Это работа с теми клише, которые окружающая действительность предлагает в качестве нормы. Деконструкция Марджелы и Кавакубо была в числе прочего буквальной: они распарывали и перелицовывали, деформировали и трансформировали, добиваясь создания красоты новой, ненормативной, дающей другую перспективу.
Прада же ничего такого не делала — в ее коллекциях всегда был минимум необработанных кромок и швов наружу, она никогда не увлекалась эффектом «как с чужого плеча», вещи у нее представали в своем привычном виде — никаких пришитых к горлу рукавов или рваных свитеров. Она всегда работала с предметами одежды традиционного кроя, с готовыми образами, готовыми стилями, с тем, что было под рукой, как художники arte povera работали в искусстве. Кино неореализма, кутюр 1950–1960-х, массовое производство 1990-х, рабочая одежда — все это подверглось деконструкции, поменяло природу, но сохранило историческую память и обрело смысловую многослойность.
В своих юбках и кардиганах она просто чуть-чуть меняла пропорции, но этого было достаточно, чтобы униформу миланской синьоры превратить в фэшн-лук Prada — реконтекстуализировать ее, дать ей те самые кавычки, в которых и был смысл аналитической моды. И присвоить ее себе так, что теперь, видя темно-синюю юбку-трапецию с серым свитерком в любой случайной витрине, мы инстинктивно опознаем этот образ как Prada.
И конечно, ее магистральная тема — это женский мир, материнство и детство, патриархальность и семья, все, что окружало ее в собственном послевоенном детстве: тесноватые платья и платья, висящие мешком, колготки, высовывающиеся над юбками, и кофты, заправленные в шорты и вылезающие из-под штанин, куцые пальтишки и пальто, стоящие колом, короткие носочки и чулки в резиночку.
Она умеет с этим работать как никто другой, и выставленная в Fondazione Prada инсталляция 1996 года «Cell (Clothes)» Луиз Буржуа — ближайшая к ней аналогия, со всем сокровенно-исконно-традиционно женским, с депрессией и супрессией, властью и подавлением.
Но, помимо этого, в ее орбиту входил весь комплекс традиционной итальянской красоты в самом ее киношно-туристическом виде — от жирных барочных завитков и корзин с фруктами, как на фресках палаццо, до пляжной моды итальянской Ривьеры и прочей дольче виты в виде перьев, мехов, массивных золотых колье и причудливых солнечных очков. Весь этот кэмповый heritage она использовала виртуозно, постоянно переключая регистры между высоким и низким, между сиротским и нуворишским, беря в оборот все штампы вульгарности — и получив в результате то, что однажды назвала ugly chiс.
Это определение «ugly chiс» мгновенно стало модным термином — и намертво приклеилось к ней. The New York Times Style Magazine наградил ее также званием «a champion of bad taste and the jolie laide» («чемпион дурного вкуса и притягательной некрасивости»). Тут нельзя не понимать, что пресловутый дурной вкус есть Прадин вариант инклюзии, которая так свойственна аналитической моде: создать дистанцию между самим этим дурным вкусом и намеренным выбором его, сделать некрасивость притягательной. Не факт, что чалма или гипюровые платья вас украсят, но носить их теперь может каждый, не обязательно надевать черную хламиду, чтобы попасть в пространство интеллектуальной моды,— так постановила Прада.
Спасти Prada
Если бы нужно было определить Миуччу Праду одним эпитетом, то его выбор практически очевиден — она умная. По-настоящему умная, то есть обладающая способностью беспощадно видеть, понимать происходящее и самое себя.
К 2014 году, когда пришли новые концептуалисты и появилась новая фэшн-волна, в моде Прады стало заметно нарастание усталости и даже некоторой растерянности. С появлением новых фэшн-героев прежние иерархии рассыпались, прежние заслуги покрывались патиной, а безотказно работавшие прежде протоколы давали сбой. Чего греха таить, к концу 2010-х мы все считали, что главная слава бренда уже позади. В модной индустрии есть две модели поведения в такой ситуации: можно уйти на покой, оставив бренд другому дизайнеру, а можно работать пожизненно, доводя бренд до полного изнеможения. Прада, которой к этому моменту было под 70, снова поступила против всех правил. Она пригласила одного из главных современных дизайнеров Рафа Симонса быть соавтором, художественным содиректором Prada.
Сейчас, когда мы уже привыкли к тому, что они работают вместе, не так просто понять, сколько в этом решении Прады было уверенности в своих силах. Да, Раф Симонс, работая в Jil Sander и в Dior, доказал свою способность развивать бренд, бережно относясь к его наследию. Но он был и известным автором собственной концептуальной моды, то есть гипотетически мог не вписаться в сотрудничество. К тому же последняя его работа в Calvin Klein была признана самим брендом и модным сообществом провальной. То есть Праде было чего опасаться.
После первой же их совместной коллекции, показанной осенью 2020-го в виде инсталляции в Fondazione, стало понятно, что Prada — опять важнейший для всего модного процесса бренд. С тех пор прошло четыре года, и пока все становится только лучше: и Prada, но и Miu Miu, который Прада оставила за собой, набирают мощь, и буквально в каждом сезоне кто-то из них показывает коллекцию, задающую все главные тренды. Тут можно говорить и об остающихся на слуху и на виду рекордах Miu Miu — голые торсы с радикальным мини и трусы в стразах, надетые на колготки,— но я скажу, что показанная в феврале в Милане женская коллекция Prada FW 2024 стала одной из лучших в современной моде за последние лет десять.
Это оказался союз, рожденный на небесах, и то, как два этих выдающихся дизайнера поддерживают друг друга и дают друг другу силу и уверенность,— одна из самых оптимистических историй нашей фэшн-современности. Хочется только, чтобы для них это счастливое время продлилось как можно дольше.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram