 |
— Смотришь на афишу вашего спектакля — и сразу вопрос. Федра для театрального зрителя — имя хорошо знакомое. А вот "Золотой колос" тут при чем? Такой санаторий для колхозников, кажется, был в Сочи?
— Он и сейчас есть. Но это не только санаторий, а символ всей эпохи сталинской. И сталинской, и фашистской — тоталитарной эпохи вообще. Тут еще, конечно, для меня важно созвучие со словом "колосс". Я, кстати, могу рассказать вам про начало спектакля, потому что зрители все равно его не увидят: я его отрепетировал, но вырежу. У меня должна была стоять огромная тумба, а на ней женская голова, опутанная проводами. И в этой голове должен копаться какой-то человек, а рядом стоять коробочка с живыми мышами. Тут же на экран проецировались бы мысли из этой головы. Сначала бы там возник текст: "Я Маша Миронова".
— То есть у вас главную роль играет актриса Маша Миронова?
— Ну да. А потом другая мысль: "Я Федра", и сразу идет текст трагедии Расина. Но тут возникает тот самый санаторий, в котором есть грязелечебница, где лечат людей с психическими расстройствами, а время предвоенное, какой-нибудь 39-й год. То есть сразу три пласта разных эпох, и я с этими эпохами играю.
 |
"Тут же на экран проецировались бы мысли из этой головы. Сначала бы там возник текст: 'Я Маша Миронова'" ("Федра. Золотой колос". Театр наций. 2006 год) |
— Мои продюсеры Павел Каплевич и Михаил Чигирь показали мне довольно много молодых московских актеров. Они ничем не уступают молодым немецким актерам, а в Берлине у меня проходили огромные кастинги. Здесь молодые актеры тоже ничего не боятся и всего хотят. Желание жить, быть самими собой и бросать энергию в зал сразу чувствуется. Но я считаю, что всегда должен был один опытный монстр на сцене.
— Кстати, с кем из крупных актеров вы бы хотели в Москве поработать в будущем?
— Я тут видел пару спектаклей с Костей Райкиным. Это универсальный артист, артист-воин, который соединяет дрожание души и мастерскую манипуляцию с масками. У него есть такая безумная театральная злость со знаком плюс, умение играть на разрыв аорты, без обмана. Актер должен быть супермашиной и сверхчеловеком одновременно. Мне хочется скреститься с Райкиным в сценическом бою, на театральном ринге.
— Вы собирались работать с Галиной Волчек, об этом и пресса писала. Почему проект не состоялся?
— Она такая огромная личность, что я перед ней просто чувствовал себя мальчиком, готовым на все. Если бы я с ней поработал, было бы о чем рассказывать внукам. Потому что с Волчек связана целая эпоха. Знаете, что такое традиция? Это когда в огромном старом замке сидит умирающий Гете, вдруг скрипнула дверь, и к старику приводят худенького скромного мальчика, а Гете кладет ему руку на плечо — вот эта рука на плече и есть передача традиции. Думаю, что Галину Борисовну просто отговорили от этого проекта.
— Может быть, рассказали про вашу систему репетиций? Ведь многие актеры не выдерживают вашего темпа и напора.
— Моя позиция заключается в том, что обычного артиста, у которого сложились свои привычки и свое понимание всего на свете, нужно сначала довести до такого состояния, когда он разучится думать. Для этого его прежде всего нужно загнать до полусмерти. Конечно, если артист согласен со мной работать, никакого насилия быть не может. Моя задача — аккуратно, медленно затягивать артиста в ловушку, чтобы потом физически загнать. Это похоже на работу дрессировщика. Я открываю клетку, хлопаю в ладоши, и когда артист выползает, открываю на него охоту. Ослепляю его, сбиваю с ног. И вот когда он находится уже на грани срыва, я говорю: стоп, а теперь давай сядем и поговорим о существе спектакля.
 |
"Здесь молодые московские актеры ничего не боятся и всего хотят" ("Опыт освоения пьесы 'Чайка' системой Станиславского". Театр наций. 2001 год) |
— Спектакль был сделан по заказу Берлинского фестиваля, мы должны были показать его в Харькове, потом ехать в Берлин. Накануне премьеры меня вызвали в областную администрацию, сказали, что я пропагандирую порнографию, запретили премьеру и заставили написать заявление об уходе, пригрозив, что в противном случае найдут какое-нибудь финансовое нарушение в театральных документах и посадят. Мне не оставалось ничего другого, как написать заявление. Правда, с большим трудом спектакль все-таки удалось вывезти в Берлин, но сейчас он существует только теоретически. Есть, правда, видеозапись.
— Я смотрел эту запись и был поражен не только вашей собственной отвагой, но и податливостью труппы — все-таки десятки голых людей и весьма провокационная сцена, в которой персонажи вымазываются собственными фекалиями.
— Мне актеры выдали огромный кредит доверия. Я пришел на репетицию и сразу предупредил: в спектакле всем нужно будет раздеться, независимо от возраста и званий. Я же не мог их заставить. Представляете, что это такое,— в не самом толерантном городе декан театрального факультета, народный артист бегает голым по сцене академического театра? Но это было сделано не просто так. "Ромео и Джульетта" — спектакль об Украине, о моем болевом восприятии своей родины. И большая часть труппы все-таки мне поверила. А я им очень благодарен за доверие. Потому что после каждой репетиции ночной кто-то из актеров приходил домой побитым — такая обстановка криминогенная в городе Харькове. И в спектакле разговор был в том числе и об этом, о ситуации в моей стране. А все обсуждают только унитазы на сцене. Я же хочу, чтобы театр так же влиял на нашу жизнь, как и наши сны или как укус пчелы,— чтобы люди расчесывали то место, куда их укусил театр! А если театр останется сладкоголосой птицей, которая нас только убаюкивает, ублажает, развлекает,— ну что ж, пусть так, но мне это неинтересно.
— Жалеете, что ушли из театра, в котором вам так доверяла труппа?
— Я владел гигантским экспериментальным центром, как будто фабрикой или даже аэродромом. И я мог сам поднимать в воздух или сажать самолеты. Теперь я опять свободный художник, вот сделал спектакли в Швейцарии и Германии. Но как руководитель я имел гораздо больше степеней свободы, потому что распоряжался цехами и труппой. Понимаю, почему режиссеры ставят свои лучшие спектакли именно в тех театрах, которыми руководят,— так было у Товстоногова в Ленинграде или Стрелера в Милане, так сейчас у Додина в Питере. Но руководители сегодня узурпируют власть и превращают театры в свои акционерные общества. Когда нет открытого конкурса, ничего хорошего не будет. А они и сидят бессменно, пока их оттуда не вынесут вперед ногами. Мне кажется разумной немецкая система, когда интендант, как правило, не может руководить театром больше двух сроков, то есть больше десяти лет.
— Хотя бы десять лет хотели бы руководить?
— Я сам все время думаю: хотел бы я опять получить театр, неважно где, в Киеве, в Австрии или во Вьетнаме? Ответ — да, но только если будет команда. Сегодня театр в одиночку не сделать. Или надорвешься, или потеряешь талант. Нужны специальные люди, которые отслеживают мировые тенденции, ищут новых актеров, проводят кастинги, охотятся за интересными идеями. Только тогда театр становится реактивным, влиятельным, боеспособным, начинает влиять на жизнь города.
— А в Харькове удалось повлиять на город?
 |
"В восточном, русскоговорящем Харькове умные люди пошли в украинский театр. Публика у нас была серьезная" ("Гамлет. Сны". Харьковский академический театр имени Тараса Шевченко на фестивале NET. 2003 год) |
— Сегодня почти все режиссеры новой волны без сожаления говорят, что театр никакого влияния на общество не оказывает. Вы исключение из правила?
— Я себе рисую иногда такую картину: вот я выхожу с вокзала в большом городе, иду по нему и понимаю, что в нем нет ни одного театра. Представьте, мы с вами завтра выходим на Тверскую, а тут ни одного театра...
— Уверен, что большинство людей этого даже не заметит.
-- Если так, то это катастрофа.