Соревнование Испаний

На Исторической сцене Большого театра прошли трехдневные гастроли Мариинского балета с четырьмя представлениями балета «Дон Кихот». Два из них посмотрела Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Почему Валерий Гергиев выбрал для показа в Москве именно «Дон Кихота», идущего в обоих городах, а не, скажем, «Спящую красавицу», отсутствие которой в московской афише его шокировало, тайна такая же, как планы Большого и Мариинки на следующий сезон,— отчета в своих действиях руководитель главных музыкальных театров России давать не собирается. Остается только гадать: то ли «Дон Кихот» (единственный балет, перенесенный из Москвы в Петербург в 1902 году) реверанс москвичам, то ли коммерчески беспроигрышный хит, то ли назидание — дескать, у нас «Дон Кихота» сохраняют бережнее и лучше.

Главный козырь петербуржцев — декорации Константина Коровина и Александра Головина, давным-давно замененные в Большом. И хотя новейшие «реставраторы» костюмов допустили ряд бросающихся в глаза самоуправств, все же живая прелесть солнечной барселонской набережной, очаровательное цветение райских кущ и оживленная висячими фонариками кобальтовая ночь в садах герцога придают спектаклю обаяние старины. Что до самой постановки, то верность первоисточнику не блюдут и в Петербурге: за истекшие десятилетия балет Горского изрядно «улучшали» в обоих театрах. В официальном списке петербургских соавторов Горского значатся Федор Лопухов («Фанданго» 1923 года) и Нина Анисимова («Цыганский» и «Восточный танец», 1946). Однако, скажем, имя специалиста, превратившего в руины танец Мерседес, поставленный самим Горским, остается неведомым: даже 26 лет назад, когда Мариинка привозила «Дон Кихота» в Москву, роковая красавица в таверне так же по-детски подскакивала на одной ножке, плела ногами невразумительные кренделя и выкидывала вбок панический батман, заменивший рискованное авторское renverse. Но все же тогда она не заманивала мужчин с такой плебейской развязностью — за последнюю четверть века представление о женской соблазнительности явно деформировалось.

Список отличий петербургской и московской редакций долог. Изменен порядок сцен (петербургская «Таверна» перенесена в последний акт), иные антре и вариация в Grand pas, иначе танцует Эспада, другие вариации Дульсинеи и Повелительницы дриад в сцене «Сон», да и танцы кордебалета в ней поставлены иначе. В принципе, это дела не меняет — ну, классика и классика, однако стоит признать, что витиеватость петербургского «Сна» выглядит аутентичнее, чем московские шеренги дриад — хотя бы из-за известной неприязни Горского к симметрии. Но, блюдя хореографическую букву, петербуржцы бестрепетно игнорируют режиссерский дух. А ведь именно мхатовская «правда жизни», которую Горский пытался пересадить на балетную сцену, и взорвала академическую рутину.

В теперешнем «Дон Кихоте» следов этого бунта не найти. Петербуржцы выкинули все нетанцевальное, даже пролог. Отменили и «четвертую стену» — теперь герои обращаются к зрителям напрямую: горе-жених Гамаш рассказывает залу про свое богатство, трактирщик Лоренцо объясняет публике, что любит деньги, а Базиль, совершая мнимое самоубийство, посылает воздушный поцелуй в партер. Живой конь Дон Кихота и осел Санчо Пансы до Москвы не доехали, мизансцен для пешеходов толком не придумали, поэтому рыцарь, появляясь на сцене, каждый раз засыпает стоя, опираясь на копье и являя собой прискорбный образчик старческого слабоумия. Базиля и Китри лишили «неприличных» мизансцен: цирюльник не тырит кошелек из-за пояса Лоренцо, рассерженная героиня не сбивает шляпу с плешивого Гамаша. Впрочем, для петербуржцев актерская игра — такой же набор отработанных мимических движений, как и движения танцевальные: импровизаций и озорства от танцовщиков ждать не приходится.

Что до самих танцев, то школа есть школа. Особенно она заметна в массовых характерных плясках: корпусом все работали активно, мелкие па доделывали тщательно и, в отличие от москвичей, ставили правильные акценты в «Сегидилье». Впрочем, выбившиеся в солистки танцовщицы работали разболтаннее: темперамент заменяли неумеренными прогибами и несколько беспорядочным рукомашеством. В вымирающем характерном жанре достойным преемником великих танцовщиков эпохи драмбалета выглядел разве что великолепный Наиль Хайрнасов в роли молодого цыгана. Но, по правде сказать, и сами постановки именитых авторов (что аффектированный «Восточный танец», что церемонное «Фанданго») казались курьезно-архаичными в сравнении с «Цыганским» Голейзовского или «Гитарами» Захарова, появившимися в Большом в те же 1940-е.

Среди «классиков» «Дон Кихота» выделялась какой-то непетербургской лихостью Мария Чернявская, поразившая в вариации третьего акта мощными и чистыми двойными турами в a la seconde. Чудесный крошечный Амур — Дарья Устюжанина — блеснула резвыми четкими ножками, а благонравная Повелительница дриад (Мария Ильюшкина) — красивыми линиями и отличным итальянским фуэте. Но, конечно, за успех отвечали лидеры труппы; в первый вечер — Рената Шакирова и Кимин Ким. Главный виртуоз Мариинского театра продемонстрировал исключительную энергетику (с его появлением сцена словно просыпалась) и незаурядное мастерство поддержки: он легко вскидывал и подолгу держал на одной руке свою Китри, пробежал «змейкой» всю гигантскую сцену Большого, выжав партнершу на верхний арабеск; в его умных руках Рената Шакирова накручивала по восемь стремительных пируэтов. Что до танцевальных рекордов, то в вариации первого акта замечательный Кимин сделал три двойных тура в воздухе подряд (правда, шатнувшись на третьем), а вариацию третьего акта завершил серией чистейших двойных туров с пируэтами между ними. Его Китри, молодой Ренате Шакировой, пожалуй, не хватало самоуверенности — женской и балеринской, но виртуозностью она оказалась под стать партнеру. Легкий высокий прыжок, свободный шаг, уверенное быстрое вращение позволяли ей справляться с партией без видимых усилий. Смерчу фуэте, усложненному двумя двойными подряд, предстояло сразить публику наповал, но под финал спектакля в балерине проснулся неподдельный азарт: она пошла на третий двойной, слегка сбилась, однако тут же вернулась на ось вращения и докрутила все положенное, не сойдя с «пятачка» сцены.

Во второй вечер роль Китри исполняла главная из танцующих прим Мариинки — Виктория Терешкина. Сорокалетняя балерина пребывает в прекрасной форме, фразировке и умению подчеркнуть красоту поз у нее стоит поучиться. Однако она слишком опытна, чтобы безоглядно растрачивать силы и темперамент — ее танец предельно расчетлив, а ее Китри — излишне высокомерна. Сопровождавший балерину рослый Тимур Аскеров в роли влюбленного куафера был благообразен и услужлив, по части техники чисто выполнил лишь программу-минимум, но и этого было достаточно для успеха. Довести его до степени ажиотажа были призваны фанаты — их рев, доносившийся с ярусов, сильно отличался от военной четкости выкриков московской клаки. Впрочем, почитатели петербуржцев еще будут иметь возможность поработать над артикуляцией — Большому явно уготована роль дополнительной прокатной площадки Мариинского театра. В июне — гастроли оперы, в июле балет покажет еще одну диковинку — «Бахчисарайский фонтан» 90-летней давности.