Корневой квадрат
Как выставка в «ГЭС-2» выводит мировое искусство ХХ века из Малевича
В Доме культуры «ГЭС-2» открылась выставка «Квадрат и пространство. От Малевича до "ГЭС-2"». Она на свой лад рассказывает основные вехи истории искусства ХХ века, российского и зарубежного, убеждая в том, что весь новый мировой арт-порядок сложился благодаря «Черному квадрату» Малевича: искусство вышло за рамки холста, изменило функции музеев и поведение зрителей. Кураторам выставки итальянцу Франческо Бонами и Зельфире Трегуловой удалось собрать немыслимое по нынешним временам количество шедевров и знаковых произведений русского и мирового искусства, включая работы Кандинского и Родченко, Пикассо и Бэкона, Уорхола и Баския, Кифера и Гормли, Булатова и Кабакова. Рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Даже искушенный зритель слегка опешит, переступив порог новой выставки в «ГЭС-2»: виданное ли дело, рядом с «Черным квадратом» Малевича (авторская версия 1923 года) висит «Черное море» («На Черном море начинает разыгрываться буря») Айвазовского (1881). А пару кубистическому шедевру Пикассо, «Портрету Амбруаза Воллара» (1910), составляет «Свеча» (1982) здравствующего немецкого классика Герхардта Рихтера — изображение свечи, горящей почему-то в освещенном пространстве, добавляет этому прологу слегка эзотерический настрой. Хотя, видимо, ее роль — луча света в этом темном царстве: и то дело, ведь эта часть экспозиции находится под землей. В соседнем закутке, через стенку от двух главных авангардных шедевров обнаруживается вид, залитый солнечным светом: «Общий жертвенный котел в престольный праздник» (1888) передвижника Иллариона Прянишникова, многофигурная сцена на поляне на берегу реки: на кострах готовится еда, мужики сидят на траве, другие разгружают подводы, на том берегу виднеются избы, колокольня.
Свет — один из главных мотивов этой причудливой по составу выставки, точкой отсчета которой является «Черный квадрат» Малевича, а «местом прибытия» — само здание «ГЭС-2», которое при любой погоде в дневное время пронизано естественным светом. Идея итальянского куратора Франческо Бонами состояла в том, чтобы показать, как самое радикальное произведение русского авангарда, которым Малевич как бы хоронил все предшествующее искусство, изменило представление о том, каким может быть художественное произведение. Малевич, рассуждает куратор (см. “Ъ” от 22 июня), «открыл ящик Пандоры: искусство, однажды вырвавшись из-под крышки, научилось использовать реальность в своих интересах, подменять ее, пародировать и творить параллельные миры».
Лихо закрученные идеи итальянского куратора в этом проекте соединились с опытом и сноровкой сокуратора Зельфиры Трегуловой, посчитавшей, что уместнее будет несколько сгладить радикальный пафос «Черного квадрата», обозначив для этой картины «обратную перспективу» в виде полотен Айвазовского, Куинджи, Прянишникова, тоже исполненных метафизики. Впрочем, это единственное отступление от той историко-искусствоведческой канвы, по которой принято выводить историю русского авангарда. Следом будут подборки действительных предшественников «иконы супрематизма»: тут и знаменитые эскизы Малевича к футуристической опере «Победа над Солнцем», где «Квадрат» впервые появляется на заднике, и старинные фолианты со своими «черными квадратами», о которых вряд ли знал русский авангардист. Например, гравюра в книге английского философа и чернокнижника Роберта Фладда «История двух миров: великого и малого» (1617) — на ней черный квадрат изображает первозданный хаос.
Коль речь идет о переменах, вызванных в искусстве картиной Малевича, то выставка бравирует подборками на темы футуризма, цветописи, конструктивизма — и, может, смотреть их было бы уже невмоготу (все это есть в постоянной экспозиции Новой Третьяковки и регулярно показывается на временных выставках в других музеях), если бы не довольно радикальный дизайн экспозиции, придуманный архитектором Евгением Ассом. Его планировка меняет зрительскую привычку воспринимать искусство по залам, здесь нужно следить за стенами, каждая из которых представляет собой своего рода улицу и отвечает за тот или иной раздел выставки. Благодаря такой застройке действительно блуждаешь по выставке, выходя иногда к одним и тем же произведениям с разных сторон, а главное, не замечаешь, как сменяются художественные эпохи и, что немаловажно, страны.
В заслугу кураторам выставки стоит поставить и ее поистине интернациональный состав участников, что в нынешних геополитических обстоятельствах — задача непростая. Да, что-то из зарубежного искусства последних ста лет оказалось в российских музеях — как правило, это были дары Эрмитажу, Третьяковке, а также «Музею Людвига», осевшему в Русском музее. Что-то в частных коллекциях (прежде всего Фонда V-A-C), и понятно, что в ряде случаев еще и требовалось согласовать показ работ с художниками либо правообладателями. И в этом плане многое удалось: с первых шагов по экспозиции мы оказываемся перед работами самых известных художников ХХ века, причем каждая из них не только соответствует тому или иному периоду и направлению в искусстве, но и всем этим вариациям на темы света и тьмы. Тему «Импровизации» Кандинского развивают полотна Сая Туомбли и Германа Нитча. А неожиданным «предшественником» Жан-Мишеля Баския и Энди Уорхола, в четыре руки исполнившим трехметровую картину в фирменном граффити-стиле, оказывается Борис Турецкий, чья абстрактная композиция 1958 года, хоть и не содержит никаких отсылок к миру консюмеризма, вызывающе свободна в обращении с красками и холстом. Фрэнсис Бэкон, Джаспер Джонс, Йорг Иммендорф — их картины на черном фоне тут тоже призваны вызвать пусть и отдаленные ассоциации с титульным шедевром.
Мыкание зрителя по этому «городу» с главными «-измами» русского и мирового искусства ХХ века будет вознаграждено в последних разделах выставки, тех, что ближе к ее освещенной естественным светом стороне. Одна из ценнейших работ выставки находится тоже в конце — это отдельное пространство: инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее, или Музыка на воде» (1992) представляет собой тщательно воссозданный зал условного провинциального музея с выставкой одного художника, записного соцреалиста Степана Кошелева. И, вот чудо, от его картин со сценами счастливой жизни колхозников, рабочих, жителей села, спортсменов-любителей не оторваться: все потому, что у музея течет крыша, всюду расставлены ведра и тазики, капает вода, и ее звуки создают завораживающий фон для погружения в другое измерение, не только советское, но и музейное.
Что не вполне удалось кураторам, так это привлечь к проекту больше художников нового поколения (их тут единицы). А также заметить за мажорным прославлением верного пути, по которому после Малевича пошло мировое искусство, и распрекрасного здания «ГЭС-2», символизирующего его конечную точку, другие приметы времени. Приметы эти если и появляются, то совсем уж в метафорической форме — вроде видео китайского художника Лю Гоцяна, которое показывают над лестницей на наземном этаже. Камера, плотно снимающая кромешно черный холст, постепенно отъезжает от него, показывая, что все не так уж и черно: это просто картина в виде черного прямоугольника висит в мастерской с белыми стенами, и очевидно, что все дело в дистанции, с которой мы смотрим на события. Выставка в «ГЭС-2» строго блюдет это комфортабельное расстояние между искусством и реальностью.
Зельфира Трегулова: «Никто не задавался вопросом: почему
Сокуратор выставки «Квадрат и пространство» Зельфира Трегулова, экс-директор Государственной Третьяковской галереи, рассказала о своем подходе к выставочной концепции Игорю Гребельникову.