Опера ваша бита

Помимо «Идиота» Моисея Вайнберга Зальцбургский фестиваль показал в этом году другую оперную адаптацию еще одного романа Достоевского — «Игрока» Сергея Прокофьева. Поставил оперу легендарный американский классик-постмодернист Питер Селларс, а Венским филармоническим оркестром дирижировал на этот раз российский маэстро Тимур Зангиев. Рассказывает Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Сцена застлана искусственным газоном: зеленое сукно игорных столов романного Рулеттенбурга? Да, конечно, но отнюдь не только. Зелень на манер плюща ползет и по аркадам Скального манежа, проемы которых забраны треснутыми и разбитыми зеркальными стеклами. На этой самой сцене публика что-то подобное уже видала, когда Алвис Херманис ставил «Гавейна» Харрисона Бертуистла (2013). Но у Херманиса (см. “Ъ” от 7 августа 2013 года) то были напрочь постапокалиптические картины, разворачивавшиеся, как тогда указывали титры, в 2021 году, то есть все-таки в будущем. А у Питера Селларса это «затянуло бурой тиной» — как бы предостерегающий декор для сцен из жизни не то сегодняшней, не то вчерашней: если будете вот так плохо себя вести, природа отомстит.

Плохое поведение — это, разумеется, культ чистогана: публика Рулеттенбурга показана проходимцами и воротилами в теперешних нарядах, людьми «первого мира», но типизированными без всякой национальной привязки; так в традиции советских карикатур изображали злобных буржуев, не разбирая, что за страны эти буржуи представляют. Но обличается также и слепота перед угрозой климатической катастрофы. И эту педаль Селларс тоже отдавил еще в своем зальцбургском «Идоменее» (2019), а теперь, в «Игроке», экологическая тревога приобретает оттенок не то жалобный, не то автопародийный.

Дело даже не в одной только сюжетной неуместности. Социально-обличительный тон «Игроку» навязать несложно — вот-де роман написан в 1860-е, на взлете русского капитализма, опера задумывалась в 1916 году, когда капитализм русский и европейский на всех порах несся к катастрофическому кризису. Но когда woke-повесткой режиссер пытается прошить личные отношения героев, получаются сапоги всмятку. Вот Полина, падчерица проворовавшегося кутилы Генерала, в которую влюблен его домашний учитель Алексей, главный герой оперы. Самой по себе путаницы искореженных алчностью и несправедливостью отношений постановщику мало, и он вводит еще одну мотивацию. Полина — экоактивистка, а потому, например, когда она науськивает Алексея на барона и баронессу Вурмергельм, тот не ограничивается неуместной по этикету выходкой, а вымазывает барона оранжевой краской. Как те юноши и девушки, что сегодня наказывают за несознательность взрослых музейные полотна.

Неприятность еще и в том, что режиссер, придумав эту линию, как будто почил от всех дел своих. В его распоряжении оказалась Асмик Григорян (она и поет Полину), артистка совершенно уникальной стати; партия Полины, положим, невелика для ее вокальных способностей, но за что же делать ее и в смысле актерских задач бессмысленной тенью? Алексея поет тенор Шон Паниккар, несколько лет назад сенсационно дебютировавший в Зальцбурге в «Бассаридах» Генце, причем поет и здесь с невероятной мощью, объемностью, выносливостью (а это огромная партия, Алексей на сцене на протяжении почти всего действия) — но играть ему толком нечего. Ну, постоять столбом. Ну, картинно обнять колени Полины. Опять забивание гвоздей микроскопом.

Остальное в том же духе: состав, вообще говоря, на зависть, спето все чутко, аккуратно и предельно осмысленно (хотя, в отличие от «Идиота», владеющие русским языком солисты здесь в меньшинстве), но спектакль складывается из рук вон дурно. Генерал (китайский бас Пэйсинь Чэнь) — плоский юмористичный пройдоха, Бланш (украинская меццо Николь Чирка) — обобщенная соблазнительница, разве что Бабуленька, лихая «комическая старуха» в исполнении Виолетты Урманы, предсказуемо становится роскошной бенефисной ролью. Но в целом на порядком неудачно освещенной сцене вялые брожения, пререкания и интриги героев просто теряются.

Вот что на этой сцене не потеряешь — так это придуманные неизменным сценографом Селларса Георгием Цыпиным гигантские «рулетки». Выглядят они как исполинские волчки вроде того, что с застойных времен крутится на игровом столе передачи «Что? Где? Когда?», но при этом переливаются яркими огнями, а периодически с жужжанием поднимаются и опускаются, и это уже напоминает детсадовски решенное нашествие летающих тарелок. Забыть это невозможно. Оперный театр, оно конечно, полон чудес, но настолько мучительное ощущение неловкости эти чудеса пробуждают не так уж часто.

С другой стороны, может быть, вот в этой наивной детскости и прорвалось что-то настоящее. «Игрок» Прокофьева — не набат и не памфлет, это молодая, импульсивная, ослепительная музыка, полная живых, не вымученных страстей. Ее кульминация — это неистовая предфинальная сцена в казино, где после череды камерно-малолюдных эпизодов партитура вдруг взрывается огромным, жарким, виртуозно сделанным номером с двумя десятками солистов и хором. Осмотрительная дирижерская работа Тимура Зангиева этому накалу оказалась гораздо более верна, чем громогласная режиссерская нравоучительность.