Бремя черно-белого человека

Фильм португальца Мигела Гомиша «Гранд-тур» (Grand tour) удостоился на прошлогоднем Каннском фестивале «Золотой пальмовой ветви» за лучшую режиссерскую работу. Михаил Трофименков, отдавая должное завораживающей визуальной мелодии фильма, считает, что приз Гомишу стоило дать не столько за режиссуру, сколько за мастерство фокусника.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В основе фильма рассказ британского классика Сомерсета Моэма «Мэйбл» из сборника полудокументальных, полувымышленных заметок о путешествии автора по Юго-Восточной Азии «Джентльмен в гостиной» (1930).

Моэм, блестящий писатель и опытный разведчик, экспортировавший «бремя белых» в том числе и в революционную Россию, замечателен, среди прочего, почти критической концентрацией смыслов и подтекстов в немногословных шедеврах, позволяющей кинорежиссерам, не предавая автора, развернуть их в большом формате. Достаточно вспомнить, как Кира Муратова превратила новеллу «Письмо» в полнометражную и вполне сюрреалистическую «Перемену участи» (1987). Теперь вот Гомиш из трехстраничной зарисовки Моэма изваял более чем двухчасовой и тоже сюрреалистический «Гранд-тур».

Собственно говоря, «Мэйбл» — это даже не зарисовка, а анекдот в старинном смысле слова: бывает в жизни и такое вот. Высадившись по случайной прихоти с парохода, следующего из Рангуна в Мандалай, в некоей бирманской деревушке, рассказчик встречает в местном клубе (даже в такой дыре найдется виски и джин для белых джентльменов) персонажа удивительной матримониальной судьбы.

Со своей Мэйбл, едва обвенчавшись, тот расстался на семь лет. Сначала долг колониального чиновника забросил его в дальние края. Потом мировая война, то да се — воссоединение все откладывалось и откладывалось. Когда же оно стало возможным, парень перепугался, что увидит девушку, уже ставшую ему чужой и незнакомой, и, получив от Мэйбл каблограмму о ее скором прибытии, пустился в бега. Но бронебойная Мэйбл таки настигла его и женила на себе, после чего они зажили долго и счастливо.

Гомиш преобразил анекдот Моэма в историософскую трагедию абсурда. Ближайшая параллель — фильм Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес» (1990) о глупых белых людях, которые растворяются и погибают (духовно или физически, неважно), вторгшись на территорию чужой, управляемой вековыми законами, заведомо непостижимой культуры.

Первую половину черно-белого фильма, включающего цветные вставки катания туземцев на колесе обозрения, представлений бирманского кукольного театра и игры авторитетных китайцев в маджонг, составляет одиссея несостоявшегося мужа Эдварда (Гонсало Уоддингтон). Отдав свадебный букет служителю на пристани Рангуна 4 января 1918 года, он делает ноги от Молли (Кристина Альфанте). Мандалай, Сингапур, Бангкок, Сайгон, Манила, Осака, Шанхай, Чунцин, предгорья Тибета.

Он рассекает по Азии в полусне, в полубреду. Даже не замечает, что его поезд сошел с рельсов в глухих джунглях, как не замечает подбирающуюся к нему змею. Слишком поглощен зарисовками экзотических птичек. Не реагирует на двусмысленные улыбки трех жен нанятого им проводника, завлекающих чужестранца в объятия девственного леса. Не бежит в консульство, когда из Японии его высылают как потенциального шпиона. Не бьется в истерике, ограбленный и брошенный проводниками на подступах к Тибету. Мазохистски принимает Восток как судьбу.

Вся эта сюжетная линия дышит или задыхается влажной, жаркой атмосферой. И брызжет сатирой на колониальную вселенную. В любом городе обязательно обнаружится какой-нибудь неблизкий родственник героя, принимающий растерянность Эдварда за камуфляж героического агента секретной службы.

Вторая половина — погоня Молли за Эдвардом, столь же насыщенная туземными странностями и столь же дурно завершающаяся, как и одиссея жениха. Впрочем, дурно или хорошо они завершились, умерли герои, выжили или умерли и пробудились, сказать трудно, если не невозможно. Гомиш не расставляет точки над i. Да и не нужно. Ведь, как писал Редьярд Киплинг, «О, Запад есть Запад, // Восток есть Восток, // И с мест они не сойдут, // Пока не предстанут Небо с Землей // на Страшный Господень суд».

Страшно представить, сколько должна стоить такая историческая постановка с множеством локаций, декораций былых колониальных столиц, пошивом аутентичных костюмов и прочая, прочая, прочая. Не иначе, Гомиш вычерпал бюджет португальского кинематографа лет на десять вперед?

Как бы не так.

Он — в чем и заключается изобретательный фокус, но, честно говоря, не режиссерское мастерство Гомиша — отказался от имитации путешествия во времени, ограничившись путешествием в пространстве. Оказывается, историческое кино можно, и пожалуй что даже и нужно, снимать безо всякого исторического антуража. Без невозможной имитации стародавней реальности. Без, грубо говоря, онтологической лжи исторического жанра.

Бесстрастный закадровый голос рассказывает нам о поступках и передвижениях Эдварда и Молли, даже о тех, которые не воплощены на экране. И, чудное дело, почти снотворный голос внушает зрителям, что они видят то, чего на самом деле не видят.

Когда же Эдвард перемещается из города в город, глазам своим сначала не веришь. Какие тебе Рангун и Сайгон столетней давности? Кружатся под вальсы Штрауса мопеды. Спешат по улицам прохожие в ковидных масках. Цветут фейерверки над небоскребами современного Шанхая. И этот анахронизм не вызывает никакого внутреннего сопротивления: ведь Восток же остается Востоком, какие бы столетия не стояли на дворе. А гипнотический эксперимент Гомиша остается пусть и блестящим, но фокусом.

Михаил Трофименков