«Карьера так коротка, что хочется выступать там, где мое мастерство ценится»

Носитель исключительной балетной культуры, профессионал с безупречной репутацией и авторитетом, этуаль с одной из самых продолжительных карьер в истории Парижской оперы, кумир балетоманов от Москвы до Токио Матьё Ганьо прощается со сценой 1 марта в балете «Онегин» Джона Крэнко на музыку Петра Чайковского. О Парижской опере и о том, в каких новых ролях Матьё Ганьо готов дальше выступать, он рассказал в интервью «Ъ-Weekend».

Беседовала Мария Сидельникова

Заканчивать карьеру «Онегиным» — это был ваш выбор или предложение худрука?

Мой, в программе «Онегина» не было. Сезон в Опере планируется почти на три года вперед, поэтому мы начали обсуждать мой уход на пенсию еще с Орели Дюпон (худрук балета 2016–2022 годы.— Прим. ред.). И когда она показала мне список балетов, ничего подходящего для меня там не оказалось, разве что «Майерлинг» Кеннета Макмиллана, но это самый старт сезона. Тогда она спросила, каким балетом я хотел бы завершить свою карьеру, я, конечно, сразу назвал «Онегина» Джона Крэнко. Очень благодарен Орели, что она пошла мне навстречу. 

Почему именно «Онегин»?

Я получаю огромное удовольствие, танцуя этот балет. Он здорово сконструирован, легко читается, и я очень люблю Чайковского. Хотя есть мнение, что в «Онегине» музыкальный монтаж странный и нелогичный, и это местами правда, но меня это не смущает, а музыка трогает. «Онегин» появился в моей карьере довольно поздно. Впервые я танцевал его в 2011 году с Изабель Сьяравола. Исполнять неприятного, отталкивающего персонажа было сложно, особенно в самом начале. Я не искал ему оправданий, но мне необходимо было понять, что им движет, почему он стал таким. 

Поняли?

Мое представление о нем менялось. Это нормально, ты растешь вместе со своими героями. Сейчас я смотрю на него немного иначе, потому что уже исполнял другие характеры, гораздо более сложные. Как, например, принц Рудольф в «Майерлинге». Для вас в России «Евгений Онегин» — классика. Вы все про него знаете. Здесь же, особенно в либретто, не все прописано, не все мотивации разложены ясно, остаются неоднозначности. И мне нравится, что его чувства можно домыслить. Хотя я все равно не думаю, что цель Онегина — разбить сердце Татьяне, если даже в финале так и происходит. Он просто все уже видел, все испытал, и все ему приелось. Жизнь его баловала, все ему давалось легко и быстро. 

Чувствуете ли вы себя немного этаким Онегиным в вашей карьере — баловнем балетной судьбы?

В какой-то степени да. Мне действительно сильно повезло в самом начале, был легкий и стремительный старт, но это палка о двух концах. В Париже иная система работы, чем в России. У нас нет наставника, который мог бы вовремя подсказать и направить. Сказать: эта партия важна для тебя сейчас, а эта нет, не стоит растрачивать себя… И вот такого человека мне порой не хватало. Отматывая назад, иногда думаю в сослагательном наклонении, как могло сложиться что-то иначе в определенные моменты, если бы я имел такого гида. Но это тоже моя идеализация. Кто знает, стал бы я прислушиваться. Но глобально мне, конечно, не на что жаловаться. Мне очень повезло, я счастлив работать в этом Доме (так называют Оперу работающие в ней артисты.— Прим. ред.), горжусь, что являюсь его частью и благодарен за все. 

Вы из балетной семьи. Ваша мама Доминик Кальфуни в прошлом этуаль Оперы, отец Дени Ганьо танцевал у Ролана Пети, ваша младшая сестра Марин — «первая танцовщица» в труппе. Балетная карьера была вам предначертана или все-таки рассматривались другие варианты? 

Мы жили в Марселе, в то время для мальчика занятие классическим танцем — не первое, что приходило на ум. Да еще и иметь силу воли и решительность отстаивать свое желание перед друзьями, несмотря на насмешки и колкие замечания. Я восхищался приятелями, которые шли до конца в своем выборе. И дело не только в смелости, но в самой мысли, в принятии этого странного для других желания быть артистом. Для меня же это было совершенно естественно. Весь театральный мир, его закулисье, поездки — все это было моей жизнью с рождения. Не знаю, смог бы я стать артистом, если бы я был из другой — не балетной — семьи. 

Родители отговаривали?

Не отговаривали, но никогда и не настаивали. Особенно мама, потому что с отцом они разошлись рано. Думаю, она видела нас музыкантами, но я не желал заниматься музыкой, хотя, конечно, для артиста такой опыт — это огромный плюс. Ей было важно, чтобы мы четко осознавали, что балетная карьера короткая и быть счастливым, успешным, вознагражденным в ней очень трудно, что должно повезти, что шансы преуспеть малы, что всегда нужно иметь план Б.

И какой же был план Б?

Я хотел быть этологом (специалистом в области поведения животных.— Прим. ред.). В Марселе у нас был дом, и мы росли в окружении животных — собаки, кошки, даже овцы с кроликами жили у нас в какой-то момент. Весь этот мир зверей меня страшно увлекал. И, уже будучи в выпускном классе балетной школы, я по-прежнему дистанционно проходил программу с научным уклоном, чтобы было куда отступать.

Вы отучились в Париже два последних года школы. Почему не поступили раньше? Планировали остаться в Марселе у Ролана Пети?

Нет, как раз в Марселе я не хотел оставаться, потому что мечтал танцевать разный репертуар и разные стили, не только одного хореографа. А такое разнообразие есть только в Опере. В журнале Парижской оперы, который я выписывал, были фотографии Манюэля Легри, Лорана Илера, Николя Ле Риша, Жозе Мартинеза, их имена, их истории — все это подпитывало мифический образ Оперы и мои мечты об этом театре. На самом деле я поступил в парижскую школу в 12 лет, прошел конкурс и даже проучился целую неделю. 

Как так?! Неужели выгнали?

Нет, сам уехал. После Марселя, где мой мир был очень маленьким, где все рядом — родители, школа, сад, собаки, море, друзья,— я оказался в интернате в Нантере, в очень взрослом мире, где все подчинено танцу, где все дети уже понимали, что это их профессия. Конечно, это была и моя мечта, но я совершенно не был готов окунуться в эту атмосферу. В то время еще нельзя было покидать интернат: в воскресенье вечером зашел, в пятницу вышел. А я жил с той стороны, где и окна открывать было запрещено. При открытых ставнях случалось, что прохожие бросали камни. Так что дневной свет в комнату проникал только через щелочку. Мобильных телефонов тоже, естественно, не было. Чтобы поговорить с родителями, нужно было стоять в очереди у телефонной будки. И как только я представил, что мне придется плакать на глазах у всех… в общем, неделю я продержался, в пятницу собрал вещи, сел в поезд и вернулся в Марсель. Мама ахнула, увидев меня с подушкой, со всем-всем моим багажом из интерната. Я не хотел, чтобы она мне сказала — попробуй еще недельку, может, привыкнешь,— поэтому увез сразу все. И вернулся в Париж уже в 15 лет. Клод Бесси (директор школы с 1972 по 2004 годы.— Прим. ред.) была очень добра ко мне и взяла обратно. 

То, что вы сын Доминик Кальфуни, помогало вам или мешало? Как это работает в Париже?

В Марселе я действительно мог задаваться этими вопросами, потому что там мама была солисткой труппы, преподавала в школе. Но в Опере — совершенно другая ситуация. Мама уже давно ушла из театра. Отбор там серьезный и очень строгий. Кумовство не пройдет. Так что в Париже семейный багаж меня смущал меньше, чем в Марселе. Но я очень быстро понял, что балетный мир маленький и все мои профессиональные отношения, конфликты и другие ситуации могут отразиться на сестре, на семье, обо всем тут же узнают родители. Это я всегда держал в голове. 

При назначении вы перепрыгнули ступень в балетной иерархии: едва получив по конкурсу повышение до «сюжета» в январе 2004 года, которое открывало вам доступ к небольшим сольным ролям, в мае, минуя статус «первого танцовщика», вы получили этуаль, а это огромная ответственность, тем более в 20 лет. Какие воспоминания храните о том периоде? 

Я был назначен в «Дон Кихот» — совсем не мой спектакль. Первоначально я репетировал Эспаду, стоял на замене, и это уже казалось чем-то невероятным. Я был совершенно счастлив, но тут Аньес Летестю осталась без партнера. Брижит Лефевр (худрук балета Оперы с 1995–2014 годы.— Прим. ред.) вызвала меня и велела быстро выучить партию Базиля. Дальше все как в тумане. Прекрасно помню это ощущение. Вернулся в класс, никому ничего не сказал, а в голове только крутилось: почему я? что будет? справлюсь ли? Времени очень мало, опыта еще меньше. Я до этого только Курбского в «Иване Грозном» танцевал, да и то всего один спектакль. Вот тут, кстати, думаю, сыграло родство: когда в 2003-м Юрий Григорович возобновлял в Париже свой балет, он выбрал меня именно потому, что я сын Доминик Кальфуни, ведь мама в свое время Анастасию танцевала. Этот спектакль дал мне силу и уверенность, которой мне так не хватало вначале.

А когда появилась уверенность? Что стало переломным моментом?

Первые полгода было невероятно сложно, выходил каждый раз на сцену как будто извиняясь. Я в то время еще газеты читал, газеты выходили с очень резкой критикой в мой адрес. А этуалями тогда назначали реже. До меня этуалью стал Жан-Гийом Барт, а у нас с ним разница лет десять, даже больше. И конечно, многие артисты ждали, надеялись, и их зритель считал, что сейчас именно их очередь. Все это давило, я оказался совсем в новом для меня мире. К тому же моими партнершами сразу стали Аньес Летестю, Клермари Оста — балерины опытные, старше меня. Они были добры и многому меня научили, но это никак не подружки, не одноклассницы. Мы общались почти что на «вы». Вообще, отношения в труппе в те времена строились иначе, более регламентированно. И робеть перед партнершей, с которой тебе предстоит делать адажио, никуда не годилось. Так что мне потребовалось время вжиться в новый статус. Не было какого-то определенного, переломного момента. Все происходило постепенно. Потом артисты моего поколения тоже начали становиться этуалями — Доротея Жильбер, Людмила Паглиеро, Жозюа Оффальт, уже стало покомфортнее. 

Какие партии вы считаете вехами в своей карьере?

В первую очередь — «Калигула», потому что это балет Николя Ле Риша. Артист, которым я всегда восхищался, выбрал меня для своего первого спектакля в Парижской опере, даже несмотря на то, что я так далек от персонажа. Я был потрясен. Дальше, пожалуй, «Дама с камелиями», которая стала для меня большим артистическим открытием и откровением. Джона Ноймайера я впервые встретил еще в школе, я танцевал его балет «Yondering». Если и была какая-то труппа, в которой я мечтал бы выступать, кроме Оперы, так это у него. И конечно, «Коппелия» Пьера Лакотта и его «Сильфида». Запись спектакля с Орели Дюпон стала в какой-то степени моей визитной карточкой в мире. Так что Джон Ноймайер и Пьер Лакотт — два главных хореографа в моей карьере. 

А как же «Жизель»? Вас знают как прекрасного Альберта, даже несмотря на то, что вы прекратили делать entrechat six.

Да, это балет, который я танцевал больше всего за свою карьеру. Не в моем воспитании и не в моем образовании менять хореографический текст, и, конечно, эта партия не сводится к entrechat six, но после того как я травмировался, мне было очень сложно. Зачем танцевать Альберта, если я не могу это делать, как раньше,— спрашивал я себя. Выбор был продолжать, рискуя своим здоровьем и карьерой, или пробовать адаптировать. К счастью, осталась запись из Мариинского театра, мы исполняли «Жизель» к 40-летию Дианы Вишнёвой, там есть entrechat six. 

Из вашего поколения вы единственный этуаль Парижской оперы, который так много выступал в России. Вы танцевали с Дианой Вишнёвой, Олесей Новиковой. Что вам дал этот опыт?

Еще у нас сложился очень гармоничный дуэт с Евгенией Образцовой в «Ромео и Джульетте». Отношение к балету, подход к профессии в России иной. Спектакль, выход на сцену — это что-то возвышенное, почти мистическое. Артисты — небожители. Вокруг представителей балетного мира — ореол. Казалось, что все вокруг пронизано этой страстью и поклонением. Не исключаю, что я попал под эффект очарования и находился под большим впечатлением, ведь предстояло танцевать на великих сценах, о которых мечтает любой артист, но отношение к нашей профессии в России и в Японии особенное. В Париже у нас более рациональный подход. Сегодня мы все больше времени уделяем своей личной жизни, все просчитано, все взвешено. Ты танцуешь «Спящую» или «Ромео», выходишь из театра — и никого. Садишься в метро и едешь домой, хотя ты только что танцевал невероятный спектакль, увидеть который есть шанс не во всех странах. 

По-моему, в последние несколько лет Париж стал совершенно балетоманским. Такой популярности Парижская опера и ее артисты давно не знали.

Вы правы, ситуация действительно меняется. После «Майерлинга» у артистического входа даже ставили барьеры, так много собиралось людей. Зрители конфеты дарили, это было очень приятно. Но это буквально вот-вот, раньше такого не было. У меня тогда гостила мама, и она сказала, что в ее время дарили цветы и когда она ушла из Оперы, ей дома стало пусто и странно без цветов. Говорит, и мне этого будет сильно не хватать. 

После такой долгой богатой карьеры остались ли у вас нереализованные профессиональные желания?

Всегда есть о чем сожалеть. Но я станцевал все балеты и партии, о которых мечтал. «Ромео», «Манон», «Дама с камелиями», «Онегин», «Майерлинг», который совсем недавно вошел в репертуар Оперы. Я видел его только в записи — и тут такая возможность. И в итоге это стал один из моих пяти самых любимых балетов. И «Дети райка» Жозе Мартинеза, конечно, тоже среди моих фаворитов. 

Партия Люсьена в «Красном и черном», которую Пьер Лакотт создавал специально для вас, так и осталась неисполненной. Вы получили травму в первом акте, и его больше не возобновляли (см. “Ъ” от 20.10.2021). Тоже, должно быть, обидно?

«Дети райка» и «Красное и черное» — два балета, полностью созданные для меня. И я за них благодарен и хореографам, и судьбе. Жалею, что таких спектаклей не было больше. Хотя балеты столь любимого Лакотта с возрастом становилось все сложнее танцевать из-за быстрых темпов и мелких движений, все травмы в итоге случались при исполнении его постановок.

Вы почти совсем не танцевали современный репертуар и не работали с современными хореографами. Почему? Никогда не хотелось попробовать что-то иное — танцтеатр Пины Бауш или гагу Охада Наарина, например?

Пину Бауш не танцевал, хотя очень хотел бы исполнить «Орфея и Эвридику». О гаге у меня нет никаких представлений, кроме того, что физически это на износ. Но Наарину такой артист, как я, не нужен. Да и мне неинтересно быть где-то в последней линии в своем углу ради краткого соло. Если бы он предложил создать что-то для меня, вытащить что-то такое, что я сам про себя не знаю, то, конечно, с удовольствием. А так лучше я буду делать то, в чем силен. Один раз — интересно, но в итоге наша карьера так коротка, что хочется выступать там, где мое мастерство ценится. В такого рода спектаклях ведь не нужны этуали, там нужна мощная коллективная энергия, а личности — дело десятое. И в труппе сейчас много разговоров и дебатов, как с этим быть. Но я работал с Уильямом Форсайтом на премьере «Blake Works I», это был интересный, обогащающий опыт. Проблема в том, что, получив рано звание этуали, мне нужно было танцевать классический репертуар. Это нормально, и это то, о чем я мечтал. Когда же я захотел танцевать чуть больше современного, я уже был, во-первых, старше, а во-вторых, со статусом и с небольшим опытом в современной хореографии, поэтому постановщики на важные роли предпочитали либо молодежь, либо кого-то поопытнее. И меня это заблокировало. Зато неоклассику много танцевал, но опять же Иржи Килиан появился в моей карьере только в прошлом году, в 40 лет. Я даже не пробовался раньше. Не то чтобы я не имел права, просто мое расписание было составлено так, что у меня то «Щелкунчик», то «Лебединое»… 

Для всего балетного мира вы — воплощение французского артиста-нобля, французской школы и ее элегантности. Как вы к этому относитесь? И кого вы видите своим преемником?

У меня неоднозначное отношение. С одной стороны, это очень и очень льстит. Я тронут вниманием людей и шансом воплощать некую идею о французском артисте балета. Но в то же время меня это ограничивало. Когда я хотел освободиться от классических ролей принцев, чьи характеры и глубины уже изучены вдоль и поперек, остается только техника, которая меня лично интересует в меньшей степени, и это не мой конек, люди не желали видеть меня ни в каких других партиях, и меня иногда это выбивало из колеи. Преемника у меня нет, и я не думаю, что вправе кому-то что-то завещать, но в общих чертах мы, наверное, больше всего похожи с Жерменом Луве, хотя как личности мы совершенно разные. 

Молодежь ходит к вам за советами?

У меня специфический ритм работы — я не могу делать два дела одновременно. Репетировать спектакль и параллельно готовить кого-то к конкурсу для меня совершенно невозможно. Конечно, ребята спрашивали, но это немного моя вина, что я не мог уделить им время. Точечно подсказать, что-то направить — с удовольствием, но на долгую работу не готов. Возможно, в будущем.

Давайте про будущее. Чем планируете заниматься? И почему, кстати, уходите на год раньше официальной пенсии, которая наступает в Опере в 42 года?

Я хотел пойти учиться. У нас есть такое право и такая возможность — последний год перед пенсией посвятить учебе. 

И на кого же?

На гида-экскурсовода. Пока, правда, не знаю, в какой области. Я люблю историю и историю искусства, в программе курса им уделено много времени. Всю жизнь я был привязан к театру, к его расписанию, к Парижу, а эта профессия позволит мне быть свободным и самому планировать свое время. Сперва сказал себе, что никакого больше балета. А теперь думаю, что было бы обидно — со всеми знаниями и опытом — не использовать их в своей новой профессии, так что я открыт любым возможностям. 

Больше 20 лет в труппе плюс школьные годы, плюс театр в рассказах родителей, которые тоже танцевали в Парижской опере. Труппа менялась на ваших глазах?

Общество трансформируется — и вместе с ними и труппа. Социальные перемены стали толчком для перемен внутренних. Страница пока не перевернута, пока еще не приняты решения, и неизвестно, какими они будут и какие последствия будут иметь для Оперы. Это интересно, но здесь есть деликатный момент. Я не говорю про себя, потому что у меня все сложилось рано, быстро и удачно, но для некоторых артистов моего поколения, привыкших к системе, к порядку, этот водоворот, который накрыл труппу, стал непростым испытанием. Да и я в некоторых моментах, признаюсь, чувствую себя уже совершенно отсталым и устаревшим. Ценности, которые были непоколебимы, эталоны, которые были важны, теперь больше не работают. И это нормально, это жизнь, она меняется, нужно двигаться вперед, но в то же время это дестабилизирует. Когда был мощный, четко заданный вектор, понимание, куда он ведет,— и вдруг все начинает принимать совершенно другое направление. И главное, не совсем понятно, какое именно. Это очень дезориентирует и чувствуешь себя еще более старым, чем есть на самом деле. 

Неужели и вы себя так чувствуете по отношению к молодому поколению?

Да, абсолютно, еще поэтому я хотел уйти на год раньше. 

Кажется, это закулисное, потому что на сцене разрыв поколений если и виден, то едва ли он в пользу молодежи.

Что вы?! На сцене все еще хуже! Техника, манера танцевать, манера управлять своей карьерой, вести социальные сети… 

…вот уж действительно важный навык для балетного артиста!

…сегодня получается, что так. Конечно, и у меня есть страница в соцсети, но меня все это страшит. Я не в силах туда выложить даже даты своих спектаклей, а это какой-то элементарный навык. Иногда размещаю фотографии, но там же еще и сторис есть. Пока у меня руки дойдут, поезд уже ушел. Каждый день этим заниматься я не могу, а потом все исчезает, и все в итоге проходит мимо меня. Это один из примеров. На протяжении всей моей карьеры я был от этого всего огражден. В мое время этого не существовало. Видите, я уже даже говорю в прошедшем времени, хотя это еще моя эпоха. У нас никогда не было такой идеи, что количество подписчиков также является частью известности и репутации. Для меня главным показателем всегда было исключительно качество моего исполнения на сцене, то, что увидит публика, и это для меня ценится выше, чем то, что можно поместить в соцсети, или какие партнерства и контракты от этого получить. Все это несложно, я все понимаю, но мне уже слишком поздно включаться в эту гонку. И я счастлив уйти, потому что это не мое. 

Вы уходите, труппа остается. Каких изменений вы ей желаете, а каких нет?

Я хочу, чтобы труппа сохранила свою сильную, яркую идентичность и чтобы люди всего мира продолжали мечтать, когда они видят парижских артистов, наши балеты, наш Дом. Хочу, чтобы наш театр продолжал писать мировую историю балета, чтобы ведущие солисты из других компаний по-прежнему были готовы все бросить, чтобы только поступить простыми кадрилями в труппу Оперы. Хочу, чтобы Парижская опера оставалась Парижской оперой. 

Как вы представляете себе вечер adieux?

Мне трудно себе это представить. По своей натуре я очень тревожный человек, у меня все должно быть распланировано и предусмотрено, а тут столько моментов входят в игру. Увижу кого-то за кулисами, поймаю взгляд близкого человека в зале, кто-то важный для меня пройдет по сцене… По крайней мере психологически стараюсь настроить себя так, чтобы не завышать ожидания, не требовать от себя невероятной техники или каких-то особенных эмоций, чтобы это был мой лучший спектакль. Не знаю, будет ли он таким. Он будет последним. И к такому невозможно подготовиться.