Затерянный миф

Пермский театр оперы и балета имени Чайковского представил премьеру одноактного балета Стравинского «Орфей» в постановке худрука труппы Алексея Мирошниченко. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Орфей» Стравинского занял центральное место в программе, неофициально названной «Три века русской музыки» — между Петром Чайковским («Вариации на тему рококо» в постановке Алексея Мирошниченко 2011 года) и Владимиром Ранневым (его «Ultima Thule» поставил для Перми Вячеслав Самодуров в 2022-м). Присутствие в этом ряду Стравинского, отвечающего за ХХ век, выглядит естественным. Однако выбор его «Орфея» совсем незауряден и даже сенсационен. В России этот балет не ставили никогда, в СССР лишь однажды — в 1962-м к приезду Стравинского. На постановку в ленинградском МАЛЕГОТе отважился тогда Константин Боярский, и долго она не протянула.

В Лету канул и самый первый «Орфей» — постановка Джорджа Баланчина, имевшая судьбоносное значение для его труппы и личной карьеры. Получасовой трехчастный балет в 12 эпизодах Стравинский создал по просьбе «мистера Би» для его частной труппы Ballet Society, которую пытался удержать на плаву ее соучредитель Линкольн Керстайн. Композитор составил план номеров и лично написал либретто по «Метаморфозам» Овидия. На премьере в нью-йоркском City Center балет, оформленный абстракционистом Исаму Ногучи, имел такой успех, что частной труппе тут же предложили муниципальный статус. Дата премьеры «Орфея» — 28 апреля 1948 года — и считается днем рождения New York City Ballet, как стала называться компания, обретя долгожданный дом и финансовую поддержку.

Собственно, на этом и закончилась историческая роль «Орфея», одного из самых непопулярных балетов Баланчина — настолько, что сегодня он не идет ни в одной труппе мира. Музыку Стравинского хореографы использовали, и не раз, но сам Баланчин «Орфея» возобновил только однажды — в 1979-м. Не исключено, что постановка была попросту неудачной — сюжетные балеты, да еще с аксессуарами (золотыми масками, некими волшебными спиралями, непременной лирой), не конек хореографа. Стравинский вспоминал, что «Орфей в маске был вылитым бейсболистом, и это впечатление нарушали только ниспадающие на спину волосы, точно лошадиная грива...». Однако и сам композитор-либреттист задал серию невыполнимых задач вроде указания вакханкам «буквально разорвать Орфея на куски», на что отвел две с половиной минуты, включая их появление, попытку соблазнить певца, его негодование и, наконец, отрывание головы. При этом музыка «Орфея» вовсе не вакхическая и вовсе не эмоциональная, даже в самых кровожадных и трагических сценах. Расчетливая, интеллектуальная, прозрачная по тембрам и крайне сложная по размеру, она продолжает «неоклассический» период Стравинского — балет и был задуман как вторая часть античной трилогии, начало которой положил «Аполлон Мусагет» (1927), поставленный Баланчиным в антрепризе Дягилева.

Алексей Мирошниченко, взваливший на себя решение таких непосильных задач, написал новое пространное либретто, в котором, в сущности, следовал за Стравинским. И за эстетикой первой постановки: он сохранил и балетную античность с ее хитонами, тирсами, лирами, кадуцеями (разве что маски отменил), и последовательность сцен Стравинского, и указанные им мизансцены, и действующих лиц (вплоть до душ Ахерона и убийц-вакханок). Художник по костюмам Татьяна Ногинова щедро позолотила шлем, сандалии и плащ Гермеса, а малоподвижных Аида с Персефоной, восседающих на троне-скале в подземном мире, окутала золотом с ног до головы, превратив в персонажей Густава Климта. Сценограф Альона Пикалова реальный мир обрисовала с гиперреалистической четкостью (голубое безмятежное небо, мраморная гробница Эвридики, старая олива, подозрительно напоминавшая развесистое дерево Боба Краули из «Зимней сказки» Кристофера Уилдона), царство Аида утопила в дымах, а путешествие Орфея вдоль рампы в преисподнюю отделила от сцены легким аванзанавесом с черно-белыми «соляными» разводами, изображающими стену пещеры.

Хореограф тоже отдал дань предшественникам, подчеркнув прямые цитаты из Баланчина вроде пружинистого покачивания Эриний (так стартуют в коде «Аполлона» его три музы) или торжественного шествия Орфея, которому Гермес ладонью прикрывает глаза, как дева-ангел — глаза герою в «Серенаде». Приходит на память и Лифарь с его мифологическими балетами 1930-х — с аксессуарами, дискретным танцем и статуарностью поз, словно просящихся на фотографию. Чудится даже Фокин — в тенях Аида, ползающих по полу и сбивающихся в барельефы, как нечисть в «Жар-птице»; в резвящихся подобно наложницам Шахрияра вакханках, пьющих воображаемое вино из античного сосуда и протыкающих Орфея своими обвитыми цветами и листьями тирсами.

Нет здесь разве что советского драмбалета, современника первой постановки «Орфея». А потому актерская игра, причинно-следственные связи и правдоподобие мизансцен этого декоративного спектакля, похоже, не так уж значимы для хореографа. Горюет ли Орфей по Эвридике, переводя ногу из a la seconde в арабеск, делая сложную комбинацию медленных туров или укладываясь на «лягушку», воздевая лиру к небесам,— большой вопрос, однако у Кирилла Макурина прекрасная лепка ног, всегда дотянут подъем и безупречно выстроены позы. Рад ли Орфей возвращению Эвридики — тоже неочевидно, поскольку в момент ее появления он занят диалогом с Гермесом. Хорош ли он как певец-творец — опять-таки непонятно, поскольку главное соло Орфея, которым он разжалобил подземных богов, лишено танцевальной эффектности — его лейтмотив, маленькие томбе, похожие на русские «припадания», едва ли способен пленить своей невзыскательностью. Ключевой момент рокового поворота Орфея к Эвридике едва заметен, побоище с вакханками по-детски бесхитростно. Но все вместе складывается в некий оммаж балетной архаике и тем русским хореографам-эмигрантам, которые десятилетия назад пленили западный мир.

Татьяна Кузнецова