В борьбе обретешь ты дао свое
Китайцы станцевали в Большом театре «Легенду о мастере кунфу»
На Исторической сцене Большого театра состоялись гастроли Шэньчжэньского театра оперы и танца с международным хитом — танцевальным спектаклем «Вин-чун: легенда о мастере кунфу». Татьяна Кузнецова считает, что сценический вариант китайской борьбы одержал победу над западноевропейским танцем.
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Созданный в 2018 году Шэньчжэньский театр оперы и танца привез в Москву свой главный гастрольный хит. Танцспектакль о реальном мастере кунфу Ип Мане, пропагандисте стиля вин-чун, у которого в Гонконге учился Брюс Ли, был поставлен в конце 2022-го и за два с половиной года объехал 47 городов, выдержав больше 200 представлений, в том числе в многотысячном парижском Дворце конгрессов и престижном лондонском театре «Сэдлерс-Уэллс». Мировой успех этой массивной двухактной саги неудивителен: спектакль сделан по западным лекалам.
По аналогии с советской хореодрамой 1930-х годов «Легенду о мастере кунфу» можно назвать «хореокино». Спектакль рассказывает о съемках исторического фильма об Ип Мане — о трудном начале его карьеры в Гонконге 1950-х. Съемки вспоминает бывший осветитель, ныне пожилой хранитель архива киностудии, 30 лет назад, именно во время работы над фильмом, приобщившийся к технике и учению вин-чун. «Легенда» и построена по-киношному: как цепь флешбэков, перепрыгивающих из 1990-х в 1950-е. Сюжет, как в хореодраме, «рассказывается» пантомимой — действенной, обходящейся без «языка жестов». Соблюден и принцип чередования общих и крупных планов — монологов или дуэтов. Непрерывность действия (а иногда и его симультанность, когда в разных концах сцены разыгрываются эпизоды из разных времен) обеспечивают кинодекорации улиц Гонконга, размещенные на поворотном круге: их тыльная сторона — закулисье съемок. Идущая в записи музыка Ян Фаня так и просится в саундтрек. Композитор смешал электронику с живыми инструментами: фоновая, «настроенческая», окрашенная пентатоникой в лирических эпизодах, в сценах боев она сменяется напряженным рокотом барабанов перкуссиониста Ван Цзяньпина.
Вообще-то этот спектакль не про превосходство стиля вин-чун, хотя, утверждая его, сценический мастер Ип Ман в очном противостоянии побеждает представителей четырех основных школ кунфу. Он про нравственную силу, Вин Чуном воспитанную. Герой фильма первым не лезет в драку, он защищает угнетаемых мафией горожан и обучает их самообороне; а юный осветитель, изучив во время съемок технику вин-чун, побуждает съемочную группу продолжать работу, несмотря на непроясненные (возможно, финансовые) трудности кинопроцесса. Духовные постулаты скандируются со сцены на китайском, продублированы русскими титрами; заключительный тезис «мир через силу», вероятно, призван найти отклик и в сердцах российской почтеннейшей публики, как и патриотичное стремление Ип Мана возродить национальное культурное наследие (до его миссионерских трудов стиль вин-чун пребывал в забвении).
Однако на деле дивная красота боев заставляет забыть о всякой морали. Открывающие второе отделение четыре сражения Мана (в исполнении блистательного Чан Хунцзи) с представителями школ с чарующими названиями тайцзицюань, танланцюань, багуачжан, бацзицюань, — безусловная кульминация спектакля. Стремительные, захватывающие, разнообразно поставленные, эти театральные бои превосходят киношные хотя бы потому, что операторские изыски здесь исключены — все происходит без дублей, здесь и сейчас. Хореографы Хань Чжэнь и Чжоу Лия, подчеркнув различия в технике, усложняют поединки, то помещая схватку в узкий коридор декораций, то выводя на авансцену, то распахивая сцену во всю ширь, как, скажем, в поединке Ип Мана с воительницей-женщиной, которую сопровождает свита неумолимых амазонок в черных боевых одеждах.
При этом все артисты демонстрируют запредельное владение телом. Хочется отмотать пленку назад, когда танцовщик, неторопливо поднявшись в воздух метра на два, молниеносно прочерчивает на высоте какой-то немыслимый телесный иероглиф и, стремительно приземлившись чуть ли не плашмя, бесшумно перекатывается, чтобы принять новую стойку,— невозможно поверить, что это происходит в реальном времени. Но поразительны не только бои. В удивительно поэтичном эпизоде разлуки Ип Мана с женой заторможенная плавность и синхронность женского кордебалета казались неправдоподобными, будто зеркало разбито на 15 осколков и в каждом из них отражается одна и та же женщина. Невероятной слаженностью и слигованностью отличались и краткие дуэты главных героев, лишенные претензий на лексическую оригинальность: переходя от поддержки к поддержкам — горизонтальным, вертикальным, наплечным,— партнеры будто парят в невесомости.
Столь поразительного исполнительского совершенства молодая шэньчжэньская труппа достигла всего за семь лет. Неведомо какой ценой, но без феерической работы танцовщиков спектакль «Вин-чун: легенда о мастере кунфу», сочиненный по западному шаблону, растерял бы половину своего волшебства. Западный же танцевально-балетный мир, отстаивая бодипозитив и свободу самовыражения, регулярно приходит к противоположному результату: волшебные творения замечательных хореографов прошлого все чаще обращаются в руины корявыми солистами и некондиционным кордебалетом, борющимися за телесную демократию. Как это ни прискорбно, в танцевальном мире залог профессионального успеха — авторитаризм.