Брюгге Достоевского

В Цюрихской опере прошла премьера оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город» в постановке дирижера Лоренцо Виотти и режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова. За метаморфозами жанра и сюжета наблюдала со страхом и восхищением Эсфирь Штейнбок.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Дмитрий Черняков умеет удивить зрителя. И в данном случае — сценографией даже прежде, чем концепцией. Целый этаж доходного дома, большая квартира главного героя этой истории, Пауля, буквально «висит» в воздухе, в паре метров над сценой (оказывается, действительно подвешен на лебедках). Так что мы, публика, не просто заглядываем в эту квартиру из внутреннего двора здания, куда выходят окна и балкон, но и видим некое пустое, «сдавленное» пространство под ней — не то воображаемое подполье, не то настоящую улицу, но с работающим поворотным кругом сцены. По нему, навстречу движению, упорно идет угрюмый Пауль, по нему же на роликовых коньках «рассекают» не только его беззаботные гости, но и призрак его покойной жены.

В основу оперы, либретто которой молодой (ему было немного за двадцать) Эрих Корнгольд написал вместе со своим отцом, музыкальным критиком Юлиусом Корнгольдом, легла повесть бельгийского символиста Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», превращенная позже самим автором в пьесу. Историю о мужчине, который тяжело переживает смерть своей жены и влюбляется в похожую на нее танцовщицу, которую потом сам же и убивает, композитор и его отец (под общим псевдонимом Пауль Шотт) значительно переделали — так, что убийство новой возлюбленной героя происходит во сне. Честно говоря, что там сон, а что происходит наяву — предмет уже для режиссерских рефлексий. Хотя год премьеры оперы (1920) и образ застывшего в прошлом Брюгге чаще всего дают таким рефлексиям направление развития — это сюжет о прошлом и будущем, об умении расставаться с тем, что ушло навсегда.

Дмитрий Черняков решительно отказывается от глобальных аллюзий. Он ставит вполне конкретную и весьма страшную историю. Никакого Брюгге на сцене нет и в помине. Скорее, этот двор-колодец напоминает о петербургских домах — конечно, такие мрачные большие дома есть во многих европейских городах, но конкретный адрес подсказан прологом. А именно — одолженными у «Кроткой» Достоевского строчками, в которых (еще до того, как началась музыка) герой унижает свою жену, указывая на ее, а заодно и всех женщин, подчиненное положение. Таким образом, герой сразу подозреваем в преступлении: если он и не сам убил свою жену, то уж во всяком случае довел ее до самоубийства.

Режиссер сознательно сдвигает жанр спектакля в сторону оперного триллера, конечно, с психоаналитическим подтекстом. В цюрихском «Мертвом городе» можно найти немало отсылок к кинематографу, прежде всего, наверное, к Альфреду Хичкоку и его «Окну во двор». С самого начала понятно, что Паулем движет не тоска по умершей жене, а нечто более страшное, и в заезжей танцовщице Мариэтте он видит не просто внешнее сходство с покойной женой, своего рода фетишистский мемориал которой он устраивает в собственной квартире. (То, что обожествление жены носит притворный характер, подчеркнуто карнавальной сценой, в которой Пауль облачается в костюм католического кардинала.) Он не собирается найти копию умершей, он ищет новую жертву, ищет утоления своих властных амбиций. Режиссер превращает Пауля если не в Синюю Бороду, то в преследователя женщин вообще. Поэтому он «растраивает» Мариэтту: вместо одной героини мы видим и слышим трех разных — по количеству действий оперы.

Американский тенор Эрик Катлер, прославившийся прежде всего в моцартовском репертуаре, триумфально дебютировал в сложнейшей (многие считают, чуть ли не вагнеровского масштаба) партии Пауля. Сильным оказался и состав второго плана. И все-таки главной героиней нового цюрихского «Мертвого города» нужно назвать литовское сопрано Виду Микневичуте, которой вместо полутора ролей (Мариэтты и чуть-чуть покойницы Мари) выпало исполнить три с половиной. Невозможно представить себе, что разбитная неформалка в кожаных шортиках, актриса с роскошной рыжей шевелюрой и интеллектуалка, испытывающая психику маньяка на прочность,— все они не просто сыграны одной и той же исполнительницей, но спеты одной и той же солисткой. Вида Микневичуте в руках Чернякова нашла не только разные способы сыграть, она и спела своих героинь с отважным и точно нюансированным разнообразием.

Впрочем, соединение несоединимого вполне в духе поэтики «Мертвого города». Молодой Корнгольд в этой опере «освоил» вроде бы вагнеровские мотивы, но и смешал их с отзвуками Рихарда Штрауса и Пуччини. Композитор не чурается ярких мелодий, но при этом часто подбирается совсем близко к границам тональности, его музыка то крадется по лирическим тропкам, то неистово несется над трагическими пропастями. Во главе огромного состава оркестра Филармонии Цюриха, включающего орган, челесту и мандолину, молодой маэстро Лоренцо Виотти (сын известного оперного дирижера Марчелло Виотти) стремится все распознать, расслышать и ничего не упустить — но иногда слишком форсирует, так что на премьере оркестр все-таки перекрывал певцов. А вот чего не перекрыть было никому, так это мрачного, безысходного режиссерского рисунка. Опера должна закончиться едва ли оптимистично — Пауль, очнувшись от страшного сна, найдет в себе силы покинуть мрачный город. У Чернякова на такой исход никакой надежды нет: в мертвецком свете, придуманном Глебом Фильштинским, сцена медленно погружается в небытие.

Эсфирь Штейнбок