Суровая нереальность
В ретроспективу советского киноавангарда вошли фильмы Михаила Калатозова, Дзиги Вертова, Сергея Юткевича, Тенгиза Абуладзе и многих других. Собранные вместе эти картины оказываются иллюстрацией непопулярного теперь тезиса — советское кино всегда было не только самым авангардным, но и самым свободным в мире.
Экспериментами на пленке французские авангардисты 1920-х занимались в тесных, почти интимных кружках, и думать не смея о коммерческом прокате. К услугам же Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко была целая страна с ее армией, флотом, многотысячными массовками, где храмы, заводы, палаты Кремля, купол Исаакиевского собора, крыши, мосты, железные дороги, психиатрические клиники и Эрмитаж не были запретными местами для "человека с киноаппаратом". О какой свободе можно еще мечтать художнику! В наш век высоких технологий много ли осталось мест, куда запросто пустят человека с навороченной аппаратурой.
Где еще возможно было создание эпических полотен без индивидуальной интриги, то есть вставленной для поддержания праздного интереса публики слезливой истории о таких "жертвах классовой борьбы", как бедные влюбленные, разлученные забастовкой. Эти истории, обязательные для запуска фильма и ненужные для его смысла, испортили не одну картину о войнах и революциях. Советское кино отсекло этот аппендикс, явив чудо из чудес — абсолютно новый тип зрелища, где главным героем была сама людская лава.
Кино 1920-х не фотографировало игру хороших артистов, а делало зримыми бытийные категории: Веру, Небытие, Любовь, Смерть, Свободу, Рождение, Жертву, Воскрешение, Вселенское Братство — и все вплоть до Эроса и Желания как бы с большой буквы. Многие из этих фильмов до сих пор не "прочитаны".
"Кино-Глаз" (1924) Вертова часто выдают за сборник случайных наблюдений, склеенных как попало. Действительно, куски реальности, захваченной врасплох, сцеплены как бы небрежно и наугад. Вот круглоголовый и серьезный пионер Латышов едет в Москву, а в то же время в столицу доставили слона. И Вертов, забыв про пионера, показывает, какие уморительные штуки выделывает слон, томно потягиваясь всем своим огромным телом на булыжной уже проросшей мягкой травкой московской мостовой,— гениальная непринужденность рассказа. Но все вместе — фильм, цельный по концепции: вроде бы случайные изображения вливаются в некий поток, уносящий в бытийную бесконечность.
"Арсенал" (1928) Довженко по инерции считают фильмом о классовой борьбе, но незашоренный взгляд на неудобное для восприятия и в чем-то крайне неприятное произведение увидит в нем вариацию на тему "плясок смерти". Обычно художник рисует разнообразие жизненных проявлений, но здесь вереницей проходят те разнообразные формы смертей, которые, отменив умиротворенное угасание в своей постели, узаконила эпоха: оптовые смерти войны и классового террора, смерть бесшабашная и смерть героическая, смерть как поругание и смерть как воскрешение, как форма жизни в веках. А жизнь, напротив, изображена как тусклое небытие — хуже любой смерти.
Поразительно, что эпопеи 1920-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма отдаленное отношение к социальной реальности. Кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать взятие Зимнего по "Октябрю" (1927) Эйзенштейна, а коллективизацию — по "Земле" (1930) Довженко? Ленты эти были космическими телами наподобие беспредметных холстов Казимира Малевича, которые сам он считал окнами в иные пространства и новую реальность.
Но коньком кино 1920-х было пресловутое насилие, которое, если верить официозной пропаганде, вместе с сексом переполняло экраны Запада. И советская-то беллетристика тех лет чтение не для слабонервных — хотя бы "Агитвагон" Мариэтты Шагинян или "Жестокость" Сергея Сергеева-Ценского с описаниями пыток и казней,— а в кино мы и вовсе были впереди планеты всей. В журнале "Советский экран" возникла даже в 1927 году встревоженная дискуссия об этике изображения насилия "Кровь на экране". Во врезке к материалу говорилось: "Если американские картины легко узнать уже только по долгому поцелую наконец нашедших друг друга героя и героини, то чуть ли не во всех наших фильмах режиссеры показывают смерть, пытки и ужасы". Кстати, и путь к западному зрителю "Броненосца "Потемкин"" (1926) осложняли не только его революционные идеи, но и сцены насилия.
Анекдоты о фатальном отставании заидеологизированного советского кино от свободного западного всегда были общим местом интеллигентского фольклора, казусы кинопроизводства раздувались молвой. Тем не менее в мировой практике оно было уникальным. Режиссер не обязан был отрабатывать средства, вложенные в фильм, его не терзала вина за то, что он разорил человека, заложившего дом под доходы с обещанного шедевра. Государство, выделяя деньги на развитие кино, по сути, списывало их.
Автор смело вписывал в режиссерский сценарий ливни, снегопады, песчаные бури, штормы, тени летящих облаков на асфальте, полярную экспедицию. Если сценарий проходил цензуру — все! Студия обязана была обеспечить любые его фантазии, и никакая сила не могла заставить его заменить зимнюю натуру на летнюю, что сплошь и рядом процветает сегодня.
Насколько же это великое, неудобное, непонятное и непонятое, несветское явление не имеет ничего общего с "нашим милым, добрым, старым, славным кино", состоявшим сплошь из семейных мелодрам, уютных комедий да мультиков про зверюшек, образ которого навязывается сегодня обыденному сознанию.
"Социалистический авангардизм"
"Моя бабушка" (Котэ Микаберидзе, 1929), "Перекоп" (Иван Кавалеридзе, 1930), "Гвоздь в сапоге" (Михаил Калатозов, 1931), "Пасифик 231" (Михаил Цехановский, 1949), "Энтузиазм. Симфония Донбасса" (Дзига Вертов, 1931), "Простой случай" (Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер, 1930), "Строгий юноша" (Абрам Роом, 1934), "Аэроград" (Александр Довженко, 1935), "Новая Москва" (Александр Медведкин, 1938), "Человек идет за солнцем" (Михаил Калик, 1961), "Ленин в Польше" (Сергей Юткевич, 1965), "Красные поляны" (Эмиль Лотяну, 1966), "Мольба" (Тенгиз Абуладзе, 1967), "Бег иноходца" (Сергей Урусевский, 1968), "Восточный коридор" (Валентин Виноградов, 1966), "Кто вернется — долюбит" (Леонид Осыка, 1966), "Да будет жизнь!" (Альмантас Грикявичус, 1969), "Без страха" (Али Хамраев, 1971)