3 июля в Большом театре состоится премьера исторического блокбастера "Пламя Парижа". Сохранив уцелевшие фрагменты самого идеологизированного балета советской эпохи, худрук балета Большого Алексей Ратманский представит собственную версию Великой французской революции. О двух разных трактовках одного сюжета — обозреватель "Власти" Татьяна Кузнецова.
Балет "Пламя Парижа" появился на свет в 1932 году в ленинградском ГАТОБе (Государственном академическом театре оперы и балета, бывшем Мариинском, будущем Кировском театре) к 15-летию Октябрьской революции. До его появления балетные деятели обеих столиц ходили по лезвию ножа — их придворно-буржуазное искусство то и дело пытались упразднить как безыдейное порождение отжившей культуры. Лучшие хореографы при всем старании, желании и даже искренней вере никак не могли доказать свою полезность и лояльность государству рабочих и крестьян. Заумные балеты, символически изображавшие победу светлых сил прогресса над исторической тьмой, типа "Красного вихря", "Вечно живых цветов" или "Смерча" пролетариат отвергал на корню. Сатирическим ревю на злобу дня вроде "Футболиста", "Болта" или "Золотого века" не хватало настоящего пафоса и художественной убедительности. Кое-как реабилитировал балет лишь "Красный мак" — диковатый гибрид махровой классики и советской эстрады, произведенный в недрах Большого театра к 10-летию революции. В одном акте этой экзотической мелодрамы советские матросы танцевали "Яблочко", в другом порхали фантастические фениксы, а влюбленная китайская куртизанка ценою собственной жизни спасала капитана советского корабля от своего злодея-сутенера.
И лишь с появлением "Пламени Парижа" люди балета оправдали ожидания государства. Это был первый (сегодня ясно, что и последний) бескомпромиссный идеологический балет, в котором главным героем оказался революционный народ. Авторами идеологического чуда стали ленинградские интеллектуалы: либреттист Николай Волков, художник Владимир Дмитриев, композитор Борис Асафьев, режиссер Сергей Радлов и — самый необразованный и самый талантливый — балетмейстер Василий Вайнонен. В те времена как раз побеждала теория, согласно которой балет являлся не чем иным, как драмой, только без слов. "Пламя Парижа" послужило не только доказательством ее правоты, но и стало первым образчиком сталинского большого стиля — балет впервые опередил другие виды искусства.
Эрудиты создавали балет для пролетариата, вооружившись всем арсеналом исторической науки и в согласии с принципами соцреализма. Композитор Асафьев включил в партитуру подлинные песни времен французской революции и все известные народные танцы, а также добавил произведения французских композиторов XVII-XVIII веков во главе с Люлли, любимцем Людовика XIV. Художник Дмитриев возводил на сцене "всамделишные" замки, писал реалистические пейзажи, воспроизводил интерьеры дворцов и облик парижских площадей.
Либретто по мотивам романа провансальца Феликса Гра "Марсельцы" базировалось на реальных исторических событиях — походе батальона марсельских волонтеров в 1792 году в революционный Париж и взятии дворца Тюильри, в результате чего пала французская монархия. В первом действии спектакля к горожанам-марсельцам присоединялись пригородные крестьяне — местный маркиз имел неосторожность бросить в темницу сельского старца, и селяне с боем брали замок, выбивая ворота тараном. Маркиз улепетывал в Париж на живой лошади. В королевском дворце тем временем зрел роялистский заговор, невольными свидетелями которого становилась пара придворных артистов. Завладевшего компрометирующим документом актера дворяне безжалостно убивали, а актриса, прихватив список заговорщиков, бежала к санкюлотам. Возмущенный предательством дворян народ штурмовал Тюильри, швейцарская гвардия принимала бой (эта многолюдная батальная сцена с перестрелкой, рубкой на саблях, драками, борьбой за знамя, ранениями, смертями и прочими живописными подробностями не имела аналогов в балетном театре). После взятия Тюильри художник Давид устраивал на Марсовом поле торжественное празднество под названием "Триумф побед республики". В финале по контрасту с классической величавостью официальных торжеств свергнувший монархию народ отплясывал в честь победы свою революционную "Карманьолу".
Циклопическое четырехактное действо, в котором помимо балетных артистов участвовали толпы миманса и хористов, производило грандиозное впечатление, причем не совсем балетное. Зрители — и искушенные, и совсем девственные — смотрели спектакль почти как кино, всерьез переживая все перипетии сюжета. Следы этого непосредственного восприятия сохранились в знаменитом анекдоте про Немировича-Данченко, которого сосед по партеру спросил: "А чего они все пляшут? Когда петь-то начнут?" На что основатель МХАТа важно ответил: "Это балет, тут не поют". В это время на сцене затянули "Марсельезу", а мужчина сочувственно поглядел на Немировича-Данченко и вздохнул: "А ты, дед, видать, тоже в первый раз в театре".
Словом, "Пламя Парижа" стало единственным в балетной истории идеологическим шедевром, восторженно принятым и партией, и народом. Уже через год балет перекочевал на главную сцену страны — в московский Большой театр — и был одобрен верховным вождем — сам Сталин смотрел его не раз. После Отечественной войны "Пламя Парижа" возобновили с подновленными декорациями, что вызвало новый взрыв энтузиазма. Ведущие исполнители были удостоены Сталинских премий. В 1953-м дайджест из главных эпизодов и лучших танцев балета превратился в короткий фильм. В последний раз революционный шедевр реконструировали в 1962-м к очередной годовщине советской власти. Но время было уже не то, сталинский стиль сходил с исторической сцены. В последующие годы балет шел редко и обычно в урезанном виде: на праздничных концертах давали одну его картину — штурм Тюильри.
Вот этот редкостный образчик героического балета большого стиля и собрался вернуть из небытия худрук балета Большого Алексей Ратманский. Еще четыре года назад при вступлении в должность он назвал "Пламя Парижа" в числе приоритетных спектаклей, которые необходимо включить в репертуар Большого. До реализации благого намерения дело дошло только в этом году, причем выяснилось, что исторический балет практически мертв. Жизнестойким оказалось лишь па-де-де героев, регулярно исполняемое на всех балетных конкурсах; хорошо известен и хрестоматийный танец басков — его изучают в балетных институтах в рамках курса "Наше наследие". Приглашенные в театр балетные пенсионеры не смогли вспомнить ни одного па. От исполинского балета кинопленка сохранила лишь минут 20 танцев да знаменитую мизансцену: плотные шеренги восставших с оружием наперевес наступают на зрительный зал. Стало ясно, что ни о какой реконструкции речи быть не может, львиную долю балета придется ставить заново.
Очевидно, новое "Пламя Парижа" не будет и стилизацией: дарования двух балетмейстеров слишком различны. Ироничный интеллектуал и мастер психологических деталей Ратманский не сможет битых два часа имитировать стихийный темперамент Васьки-синкописта, как называли неуемного Вайнонена изводимые его буйной фантазией артисты. Характерные танцы, на которых держалась историческая постановка (не востребованный в эпоху Григоровича жанр), сегодня ни танцевать, ни ставить не умеют. Невосстановима и реалистическая режиссура массовых сцен.
Но это проблемы профессионально-технические, хотя и значимые. Основное, конечно, концепция. Под каким соусом сегодня подавать революцию? Сохранять одиозный пафос исторической постановки, делящей персонажей на прекрасный народ и гадов аристократов, рискуя впасть в пародийность, или отредактировать сюжетные перипетии в соответствии с сегодняшними взглядами на революционное насилие?
Ратманский, не склонный к провокационным жестам, явно побоялся иронизировать и над наследием, и над идеологией. Либретто он переписал. Вместо революционной массы на первый план вышли герои-одиночки — в балете появились сразу две любовные линии, счастливая и несчастная. Знакомые по первоисточнику марселец Филипп и крестьянка Жанна скрепят свои отношения браком; а вот новым любовникам, крестьянину Жерому и дочери маркиза Аделине, не повезет — нежная аристократка попадет на гильотину. Революционный террор будет усугублен бытовой невоздержанностью повстанцев — на штурм Тюильри ринется не жаждущий социальной справедливости народ, а пьяная толпа мародеров. Насчет "творческой интеллигенции" хореограф тоже не питает иллюзий. В новой версии спектакля придворные актеры переходят на сторону революции не из идейных соображений, а исключительно из бытового конформизма.
Но поменяв местами жертв и насильников и, по сути, превратив революционный балет в контрреволюционный, Ратманский бережно вставляет в свой спектакль все уцелевшие танцы первоисточника, характеризующие народ исключительно с положительной стороны. Разрушая изнутри сталинский большой стиль, хореограф пытается сохранить его внешние приметы: масштабность, массовость, реализм, литературоцентричность. А если учесть, что место сценографа-гиперреалиста Владимира Дмитриева займет знаменитый архитектор-"бумажник" Илья Уткин (в соавторстве с Евгением Монаховым), то будущий балет будет вполне соответствовать актуальной моде: имперский размах, мелодраматическая интрига — и все это в эстетской упаковке. Название этому гибриду придумают потомки.
"А праздник продолжается"
"Власть" предлагает фрагменты либретто "Пламени Парижа" 1933, 1962 и 2008 годов для сравнительного анализа.
1933 год
Революционная ситуация
"Деревня близ Марселя. Через деревню проходит батальон марсельских волонтеров, направляющихся в Париж... На коне появляется сын местного феодала (помещика) — маркиза — молодой офицер. Маленький крестьянский мальчик, играющий на дороге, попадает под копыта офицерского коня. Появляются остальные охотники. Старик крестьянин выражает свое возмущение и гневно отталкивает брошенный офицером кошелек. Егеря хватают его... Возвращается второй сын крестьянина с двумя марсельцами. Те призывают крестьян расправиться с маркизом, и толпа, вооружившись чем попало, идет на приступ замка".
Восстание
"Площадь в Париже, где расположились федераты (отряды добровольцев). Сюда же приходят и марсельцы. Их радостно приветствуют. Братание переходит в танец... Появляются рабочие и ремесленники парижских предместий во главе с якобинцами. Они призывают народ к уничтожению королевской власти. Этот призыв выражается в виде боевой песни. Демонстрация молодежи несет чучела короля и королевы. Появляется карета с молодым маркизом... Вбегает актриса и говорит, что маркиза нужно арестовать. Он выходит из кареты. Актриса выхватывает спрятанный маркизом пакет. Старик крестьянин и его дочь узнают в маркизе жестокого помещика-насильника. Маркиз обнажает шпагу. Молодой марселец выбивает у него оружие. Толпа уводит маркиза. Возбуждение переходит в карманьолу. Во время карманьолы молодой марселец зовет идти на Тюильри. Под звуки "Ca Ira" толпа движется на штурм королевского дворца".
Победа революции
"Марсово поле. Колоннада портика, выстроенного для празднества "Триумфа побед республики"... Члены конвента и правительства заполняют трибуны. Тут же распорядитель празднества Давид и его "режиссерский штаб". Выходит актриса Диана Мирель, исполняющая роль богини Победы. Ее окружают девушки с пальмовыми ветвями, опоясанные трехцветными шарфами. Начинается празднество Победы.
Та же площадь вечером. Народный бал (танцуют кадриль). Марселец зовет девушку-крестьянку протанцевать с ним. Танец (большое па-де-де) вызывает восторг толпы. Бал заканчивается новой карманьолой. Победно звучат заключительные слова карманьолы: "Народу — мир и труд, война — дворцам!"".
1962 год
Революционная ситуация
"В Париж для присоединения к восставшему народу идет вооруженный отряд марсельцев. По пути в деревушке марсельцы — Филипп и Жером — знакомятся с крестьянином Гаспаром и его детьми: Жанной, Пьером и Жаком. Марсельцы приносят знамя революционного народа с лозунгом "Мир хижинам, война — дворцам!". Возвращающийся с охоты владелец местного замка маркиз де Борегар, заметив знамя в руках Пьера, приказывает егерям схватить юношу. Со злобой маркиз бросает знамя к ногам Гаспара. Крестьянин поднимает знамя. Егеря избивают Гаспара и уводят его в замок. Управляющий замком выбрасывает бедный скарб из хижины старика Гаспара. Марсельцы призывают крестьян к восстанию... Вооруженный народ берет приступом замок. Маркизу де Борегару удается скрыться".
Восстание
"Площадь в Париже, где собрался восставший народ, готовый вступить в решительный бой с дворянством. Парижане радостно приветствуют прибывший отряд марсельцев. Появляется Мирель де Пуатье, она показывает восставшим свиток с текстом контрреволюционного заговора. Гнев и негодование охватывают восставших. Якобинцы приводят на площадь схваченного ими маркиза. Актриса указывает на него как на руководителя заговора. Чувствуя приближающуюся гибель, маркиз пытается застрелить актрису, но Филипп метким ударом обезоруживает заговорщика. Гнев народа обрушивается на маркиза. С оружием в руках восставшие выступают на штурм королевского дворца Тюильри".
Победа революции
"Народный праздник на площади Парижа. Актриса Мирель де Пуатье танцует для народа. Ее выступление сменяется народными танцами. Танцуют Жанна и Филипп. Празднества заканчиваются общей карманьолой. Победивший народ, торжествуя, несет на руках Мирель де Пуатье, олицетворяющую богиню Свободы".
2008 год
Революционная ситуация
""Благородный" Маркиз домогается хорошенькой крестьянки Жанны. Та пытается освободиться от его грубых ухаживаний, но это удается только с помощью Жерома, вставшего на защиту сестры. Жером избит охотниками из свиты Маркиза и брошен в подвал тюрьмы. Аделина (дочь Маркиза.— "Власть"), наблюдавшая эту сцену, освобождает Жерома. В их сердцах зарождается взаимное чувство. Зловещая старуха Жаркас, приставленная Маркизом следить за дочерью, доносит о побеге Жерома своему обожаемому хозяину. Тот дает дочери пощечину и приказывает сесть в карету в сопровождении Жаркас. Они едут в Париж".
Восстание
"Площадь в Париже, куда прибывают марсельцы, среди который Филипп, Жером и Жанна. Выстрел пушки марсельцев должен подать сигнал к началу штурма Тюильри... В честь прибытия отряда марсельцев на площадь выкатили бочки с вином. Начинаются танцы... В толпе, разгоряченной вином, там и тут возникают бессмысленные драки. Кукол, изображающих Людовика и Марию-Антуанетту, рвут на куски. Жанна насаживает "голову" Людовика на копье и танцует карманьолу под пение толпы. Пьяный Филипп поджигает фитиль, гремит пушечный залп, после которого вся толпа бросается на штурм. На фоне выстрелов и барабанного боя объясняются в любви Аделина и Жером. Они не видят никого вокруг, только друг друга. Во дворец врываются марсельцы. Впереди Жанна со знаменем в руках. Бой. Дворец взят".
Победа революции
"Знаменитые артисты Антуан Мистраль и Мирей де Пуатье, раньше развлекавшие короля и придворных, теперь танцуют для народа танец Свободы. Новый танец мало чем отличается от старого, только теперь в руках у актрисы знамя Республики. Художник Давид зарисовывает празднество. Возле пушки, из которой прозвучал первый залп, Председатель Конвента соединяет руки Жанны и Филиппа. Это первые молодожены новой республики.
Звуки свадебного танца Жанны и Филиппа сменяются глухими ударами падающего ножа гильотины. Вводят приговоренного Маркиза... Чтобы отомстить за Маркиза, старуха Жаркас предает Аделину (его дочь.— "Власть"), назвав ее истинное происхождение. Разъяренная толпа требует ее смерти. Вне себя от отчаяния, Жером пытается спасти Аделину, но это невозможно...
А праздник продолжается. Под звуки "Ca Ira" победивший народ движется вперед".