Михаил Трофименков о ретроспективе Карла Теодора Дрейера

Карл Теодор Дрейер (1889-1968) полвека с лишком, с 1920-х годов до 1960-х, в одиночку отвечал — скорее перед вечностью, чем перед людьми,— за датское кино, впавшее в ничтожество после того, как в 1910-х плотские мелодрамы из Дании царили на европейских экранах.

Дрейер, этот бастард — сын батрачки, умершей при аборте, ненавидевший свою приемную семью даже сильнее, чем службу в трамвайном парке, откуда он дезертировал в кинематограф,— презирал датское кино — или, скорее, незаслуженную, на его взгляд, славу датского кино.

В 1920 году Дрейер писал: "На всем пути развития кино нет ни одного памятного творения, которое свидетельствовало бы о вкладе датской культуры в это искусство"; "Отвратительный запашок, отталкивающий людей с художественным вкусом, и сегодня исходит от датского кино".

Дания отвечала ему с методичной скандинавской жестокостью — не ненавистью, но безразличием.

Свои шедевры "Михаэль" (1924), "Страсти Жанны д'Арк" (1928) и "Вампир" (1932) он снимал в Германии и Франции, где великий критик Риччото Канудо принял его за "шведа". Первый, задолго до Орсона Уэллса, великий "летучий голландец" или, скорее, "вечный жид" мирового кино, он с трудом находил средства на постановки и едва ли не чаще хоронил несостоявшиеся замыслы, последним из которых был фильм "об историческом Христе".

Может быть, этот неснятый фильм не стоит оплакивать: Дрейер уже снял фильм о крестных муках — "Страсти Жанны д'Арк",— совершивший экранную революцию. Историческое кино еще никто так не снимал: это была первая документальная реконструкция, предвещавшая политическое кино 1960-х, первый фильм-диспут, фильм идей. Возмущенные тем, что фильм о недавно канонизированной святой достался иностранцу, продюсеры-патриоты запустили в пику "Страстям" дорогущую батальную "Блистательную жизнь Жанны д'Арк". Запустили — и посрамились.

Свои "Страсти" Дрейер построил на крупных планах лиц без актерского грима. Текст заимствовал из протоколов процесса Орлеанской девы. Велел актерам произносить его, хотя фильм был нем. Разглядел в бульварной актрисе, прелестнице Рене Фальконетти, лик человеческого страдания. Она в буквальном смысле слова не оправится от этого жестокого катарсиса.

Очевидец вспоминал, как "в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти": "Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез"; "режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам".

Обритая голова Жанны — этот кадр станет синонимом страдания. Юная, обритая-опозоренная "немецкая подстилка" из "Хиросимы, любви моей" (1959) Алена Рене — это она, Жанна Дрейера. А декадентские гомоэротические трагедии Висконти и Фассбиндера не родились бы без "Михаэля", истории смерти старого художника, брошенного своим учеником. Бергман, Тарковский, Брессон, фон Триер — все они оттуда, из дрейеровской светотени.

Сняв затем в Германии "Вампира", Дрейер должен был бы вернуться на родину национальным героем. Но его возвращения просто не заметили. Одиннадцать лет гениальный режиссер пробавлялся кинокритикой и судебными репортажами. Следующий полнометражный фильм он снял только в 1943 году. Никогда еще черный, белый и серый цвета не были на экране так богаты оттенками, а медлительность камеры так неотвратима, никогда еще кино не приближалось по страстности светотени к живописи Рембрандта, как в "Дне гнева".

Дрейер сравнивал кино с архитектурой, "самым совершенным из искусств". Кино тоже не подражает природе, тоже — плод чистой творческой воли. Дрейер не просто произносил красивые формулы: он воплотил свои представления о гармоничном кино в "Дне гнева" — своем самом жестоком фильме.

Принято писать, что эта трагедия рока о расправе инквизиции начала XVII века над двумя женщинами, старой и молодой, отражала патриотические чувства датчан под гнетом нацистской оккупации. Но датчане сказали дружное "фу": жизнь и так тяжела, а тут еще этот лезет со своими пытками.

И смех и грех, но в 1940-х один из величайших режиссеров мира пробавлялся съемками, как сказали бы в СССР конца 1920-х, агитфильмов — короткометражек, скажем, о проблемах деревенского водоснабжения. Но ухитрился сделать из заказа датского ГИБДД мистический шедевр черного юмора — "Они успели на паром" (1947): гибель лихача-мотоциклиста и его подруги приветствовала ухмылкой черепа сама Смерть.

Дрейер — мистик, Дрейер — великий религиозный режиссер,— эти утверждения настолько навязли в зубах, что даже будь они тысячу раз истинны, их хочется оспорить.

"Мистическое кино" — в самом этом словосочетании заложен когнитивный диссонанс. Кино — прежде всего индустрия. Как может вообще выразить мистический экстаз режиссер — прораб, инженер, технолог?

Когда на съемках "Они успели на паром" актеры действительно вылетели на недетской скорости в кювет, Дрейер проверил, не разбилась ли камера, а уже потом — живы ли они.

Да, Дрейер снял "Слово" (1955) — фильм о чуде, ошеломительный в силу того, что чудо воскрешения, взрывающее сугубо реалистическую фактуру фильма, снято как бытовое событие, не нуждающееся ни в кликушестве, ни в объяснениях. Чудо — и все. Но в этом фильме как нигде проявился дотошный реализм Дрейера. Съемки проходили в родной деревне, едва ли не в доме Кая Мунка, автора пьесы "Слово", пастора-антифашиста, отказавшегося бежать за границу и убитого гестаповцами в 1943 году.

Смерть, муки, и снова смерть, и снова муки: что же за чудовище этот Дрейер. "Чудовище" между тем сняло "Вампира" — один из самых забавных фильмов в истории. "А почему наш доктор всегда приходит только по ночам?" — одна эта невинная фраза перевешивает все дрейеровские страсти-мордасти. Трудно представить себе нечто, менее связанное с реальностью, чем этот фильм, львиная доля которого происходит во сне. Словно добивая реальность контрольными выстрелами, Дрейер накладывал на символистские образы — образы сюрреалистические, а для верности еще и экспрессионистские.

Но когда старику льстили в глаза, говоря, какой великий мистический фильм он снял, Дрейер приходил в ярость: "Мистика — чушь! "Вампир" — абсолютно реалистический фильм, просто атмосфера в нем странная".

Чем не идеальная формула идеального кино?

Музей кино (в Кинотеатре имени Моссовета), с 21 февраля по 7 марта

Михаил Трофименков