В Москве появилась "Саломея" Рихарда Штрауса

Премьера опера

В театре "Новая опера" в год 110-летия мировой премьеры и 90-летия московской поставлена опера "Саломея" Рихарда Штрауса. Свою версию пышного одноактного модернистского шлягера, раритетного для русских сцен, предложили дирижер Ян Латам-Кениг, режиссер Екатерина Одегова и художник Этель Иошпа. О том, как декадентская партитура звучит и выглядит сегодня в Москве, рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Еще один крепкий оперно-театральный текст, выполненный с музыкальной щедростью и представленный в по-домашнему амбициозной режиссерской интерпретации, появился на сцене театра "Новая опера", где не боятся смелых репертуарных ходов. Дирижер Ян Латам-Кениг до сих пор славился здесь прежде всего своим Вагнером: такого откровенно роскошного, как, например, в спектакле "Тристан и Изольда", его в Москве больше нигде не найти. Соблазнительная партитура Рихарда Штрауса, грандиозный успех и скандал 1905 года, хотя Латам-Кениг и выбрал авторизованную сокращенную версию, в его исполнении не могла не прозвучать убедительно, тем более что для многих Штраус звучит как автор, переигравший Вагнера за счет оркестрового остроумия, детективного динамизма и сокрушительной веселости, с какой он заваривает декадентскую кашу из эротизма, мистицизма, экзотики и психологической драмы. Как ждали, так и вышло, у Латам-Кенига партитура "Саломеи" прозвучала ударно во всех смыслах слова.

Погрузив в оркестровую яму небольшого по размерам театра гипнотическую штраусовскую историю о пленительной Саломее, влюбившейся в Иоанна Крестителя, отвергнутой, преследуемой Иродом и потребовавшей в отместку за все это голову Иоканаана на блюде, Ян Латам-Кениг заставил оркестр заполнить зал атлетичным звучанием, ясным, трезвым, могучим балансом, динамикой без витиеватости, скорее простой и упруго прямолинейной.

От голосов в такой ситуации потребовалось максимальное напряжение сил, хотя режиссер (успешный дебют Екатерины Одеговой в "полном метре") разумно распределяет героев в пространстве сцены так, чтобы у них были все шансы не утонуть в колыхании оркестрового массива.

Сценическая ситуация вообще устроена здесь и аскетично, и пластично одновременно, позволяя метафорам и драматическим конфликтам расположиться перед зрителем свободно и комфортно. Не то чтобы мы узнавали о героях что-нибудь новое — все они в точности таковы, какими рисует их всеобщее воображение: Саломея (Таисия Ермолаева) — безумная истеричка, Иоканаан (Артем Гарнов) — праведник, скованный собственной праведностью, начальник стражи Нарработ (Георгий Фараджев) — Рыцарь печального образа, Паж Иродиады (Валерия Пфистер) — меланхолическая тень, Иродиада (Маргарита Некрасова) — отработанный материал, дама, бессильная в своей злобе, Ирод (Андрей Попов) — бессовестный маньяк с наплывами-приступами богобоязни. Спорщики-иудеи гротескны настолько же, насколько в сатирическом духе они виртуозно представлены в музыке Штрауса. Словом, среди героев здесь почти нет никого хорошего, и ничего хорошего никого не ждет.

Но вместе с художником режиссер, сознательно или нет, акцентирует в истории гротескные краски. Новая "Саломея" не столько завораживает, мерцает и манит, сколько предлагает усмехнуться, иронизируя над вымыслом. Так Иоканаан здесь представляет собой остроумно спеленутое голое тело — он узник как в самом прямом, так и в переносном смысле и более нелеп, чем привлекателен и велик, а голосом больше мягок, чем грандиозен. И что в нем нашла Саломея — барышня-декадентка в блестящей комбинации, как выяснится, когда Ирод стянет с нее платье,— неясно. Сама она в исполнении Ермолаевой пугает не только хрупкостью и красотой, но и бесстрашно шероховатым тембром и угловатостью истерики. Ирод в исполнении Попова — лучшая роль в спектакле. Певец играет персонажа со всей возможной актерской гибкостью и вокальной пластичностью. Даром что "Танец семи покрывал" здесь главным образом именно его номер.

В деталях происходящего угадываются интонации Питера Гринуэя, это ему постановщики, кажется, посвящают свою "Саломею", причем местами очень изобретательно (так, вслед за восклицаниями испуганного, предчувствующего смерть Ирода о шуршании птичьих крыльев мы видим объедки черного лебедя на столе). Хотя утонченная эмоциональность и анфилады метафор постановке не свойственны, а гротеск, подобно характеру оркестрового звучания, скорее трезв и прям, нежели по-гринуэйски кокетлив и соблазнителен. В целом спектакль удивляет гимнастическим, цирковым спокойствием, с какими гремучий уайльдовско-штраусовский коктейль, как видим, легко выпивается в современной Москве. Хотя, казалось бы, такая пряная вещь.