Анна Толстова об итогах сезона

Этой осенью в России совпали во времени три биеннале современного искусства: в Москве, Екатеринбурге и Красноярске. Московская и Уральская индустриальная биеннале нанесены на карту международного Фонда биеннале, основанного в 2009 году для координации всемирного биеннального движения. В 2014 году Фонд биеннале создал своего рода профсоюз — Международную ассоциацию биеннале (IBA). В октябре в Екатеринбурге состоялась первая встреча рабочего комитета IBA — организовать симпозиум на тему «Биеннале современного искусства как ресурс открытости территорий» помог Благотворительный фонд Владимира Потанина. Анна Толстова узнала у членов правления IBA и комиссаров Московской и Уральской биеннале, почему и для чего существует всемирное биеннальное движение, а также подвела итог этому биеннальному сезону

Биеннале — важнейший элемент в институциональной системе современного искусства и излюбленный предмет институциональной критики. Биеннальный бум, биеннальный туризм, биеннальный copypaste форматов и стратегий, биеннальная колода карт художников и кураторов, мировая биеннальная бюрократия — и это лишь самые общие пункты обвинения. Одни биеннале слишком глобалистские, другие — чересчур локальные, третьи — образец пресловутой глокализации, а разве образцовость — то, что мы ценим в искусстве. Венецианскую биеннале давно пора закрыть за консерватизм, потому что принцип национального представительства морально устарел, Берлинскую тоже пора закрыть — за авангардизм, потому что стыдно торговать авангардностью на биеннальном рынке. И тем не менее, лучшие из биеннале изворачиваются, выворачиваются наизнанку, нарушают все правила, в то же время играя по ним, и делают выставки, входящие в историю искусства. Текущий сезон дает тому несколько примеров.

Венецианская биеннале — с ее родовой травмой всемирной выставки — обязывает очередного куратора во что бы то ни стало изобретать глобальную тему, однако инерция главного художественного форума мира спасает любую банальную и умозрительную конструкцию от полного провала. Тем временем самые передовые из национальных павильонов в Джардини, принадлежащих в основном бывшим империям или не успевшим реализовать свои имперские амбиции государствам, стараются предоставить слово своим бывшим колониям или же другим странам третьего мира. Оквуи Энвезор сделал общую биеннальную выставку "Все будущие мира", какую можно было бы смело распределить и по всем венецианским павильонам. Она о том, что третьего мира как зоны на глобусе — зоны конфликтов, нестабильности, неблагополучия, борьбы интересов первого и второго миров — более не существует, что третий мир — голодных и рабов, униженных и оскорбленных — понятие социальное и психологическое, что он повсюду, в Нью-Йорке, Коччи и Дакаре. Что "место художника на стороне слабых" (как гласит манифест "Фабрики найденных одежд", одна из основательниц которой, Наталья Першина-Якиманская, участвовала в энвезеровском проекте), и этим определяется его актуальность, будь он из Сенегала, как Фату Канде Сенгор, или из Швейцарии, как Томас Хиршхорн.

Стамбульская биеннале, как кажется, ощущает себя соперницей Венецианской в плане глобальности затронутых тем — сама локальность мегаполиса, оказавшегося географически и исторически на разломе между Западом и Востоком, как будто бы служит основанием таких претензий, делая любую городскую проблему проблемой мирового масштаба. К тому же Стамбул давно может считать себя победителем Венеции в плане остроты и актуальности затронутых тем. Каролин Кристов-Бакарджиев своей дисперсной, разбросанной по всему городу выставкой "Saltwater" впервые превратила Стамбул в настоящую Венецию, заставив биеннального зрителя, как в Серениссиме, плыть на далекие острова и плутать по закоулкам. Но, сделав биеннале о Стамбуле, развернув его лицом к городу, она вынула все скелеты из его шкафов, затронув — поистине глобальные, всечеловеческие — темы непризнанной исторической вины и неизжитой травмы: только глухой не услышал, что "Saltwater" осмеливается говорить в Турции о геноциде армян в год его столетия.

На фоне Венеции, Стамбула и Екатеринбурга последняя Московская биеннале с ее глобальными амбициями — или, правильнее сказать, местечковыми комплексами — выглядела жалко

Казалось бы, Уральская индустриальная биеннале, с ее сравнительно скромными по венецианско-стамбульским меркам задачами визуализации региона на глобальной карте, обречена обыгрывать темы, связанные с постиндустриальным состоянием мира. Но к третьему разу Екатеринбург умудрился выскочить из тематической ловушки, сменив заводские интерьеры на машину — или, точнее, конвейер — для жилья с дурной памятью места: объединенные темой "Мобилизации", выставки в гостинице "Исеть", шедевре свердловского конструктивизма, бывшем общежитии в Городке Чекистов, размышляли о цене и смысле любой мобилизации, превращающей человека в человеческие ресурсы. И эти проекты — куда более скромные по бюджетам и совсем незвездным, что, впрочем, даже интереснее, составам — звучали на одной волне с Венецией или Стамбулом.

На фоне Венеции, Стамбула и Екатеринбурга последняя Московская биеннале с ее глобальными амбициями — или, правильнее сказать, местечковыми комплексами — выглядела жалко. И вовсе не потому, что бюджет был невелик: кураторы достойно встретили бедность, превратив основной проект в лабораторию живого процессуального искусства, где все — не только перформансы и дискуссии, но и работа над инсталляциями, живописью, графикой, текстами,— происходило на глазах зрителей. Просто команда модных и звездных кураторов — по уже сложившейся на Московской биеннале традиции, нарушенной лишь дважды, Жан-Юбером Мартеном и Катрин де Зегер,— продемонстрировала полное равнодушие к местному контексту, выполнив и даже перевыполнив заказ на глобальность. Контекст же на этот раз диктовался самим местом выставки — Главным павильоном, павильоном СССР, посреди ВДНХ, выстроенным в стиле перезрелого сталинского ампира. Но ни ностальгия по советскому, ни рецидивы имперской болезни не стали предметом критического анализа участников биеннале, хотя говорить о возрождении сталинизма в Москве гораздо безопаснее, чем говорить о геноциде армян в Стамбуле. В итоге самой сильной работой на биеннале смотрелась шедшая своим чередом реставрация горельефа Вучетича "Знаменосцу мира, советскому народу — слава!", что, вероятно, лучше всех произнесенных на биеннальских дискуссиях слов рисует перспективы искусства и общества в России.

Первые в истории художественные выставки были выставками искусства своего времени и проводились регулярно — например, Салоны французской Академии живописи и скульптуры. И сегодня по всему миру проводится множество периодически повторяющихся выставок современного искусства. Чем от них отличаются биеннале?

Мауро Петрони
учредитель и один из руководителей Дакарской биеннале, член совета International Biennial Association

Биеннале требуют большей работы и больших денег, но не это главное: биеннале — это проект, рассчитанный на будущее и думающий о своем будущем. Многие страны так хотят иметь у себя биеннале, потому что биеннале светятся особым светом, пользуются особым вниманием за границей, иностранные художники хотят участвовать именно в них, а не в просто выставках.

Маргарита Гонсалес Лоренте
директор Гаванской биеннале, член совета International Biennial Association

Биеннале — это очень большая выставка современного искусства. Но главное — биеннале предваряет кураторское исследование о роли искусства в политических, социальных, культурных идеях общества той страны, где проводится эта выставка.

Иосиф Бакштейн
комиссар Московской биеннале

Биеннале отличается масштабом и репрезентативностью. Одна из задач Московской биеннале — показать, что российская художественная сцена является частью интернациональной художественной сцены, органично в нее включается и достойно на ней представлена. При том что наших художников на ней не больше 10-15% — это правило мы обсуждали еще с Розой Мартинес (независимый куратор и критик, сокуратор первых двух биеннале в Москве.— W).

Алиса Прудникова
комиссар Уральской индустриальной биеннале, директор Уральского филиала ГЦСИ

Биеннале — это формат, задающий и определенную планку тому, что ты собираешься производить, и правильное направление в плане поиска ресурсов. Когда мы начинали Уральскую биеннале, я понимала, что этот проект собирает интересы государства, бизнеса и общества, консолидирует все сообщество. Главное слово-паразит, которое мы сейчас встречаем в пресс-релизах, это "в рамках биеннале". Это позитивный момент: логика большого проекта до сих пор работает. Именно формат биеннале позволяет показать конкретную ситуацию в глобальном контексте — никакие выставки или фестивали не дают ощущение присутствия тебя на глобальной карте. Екатеринбургская встреча IBA для меня показатель: нет другой причины профессионалам из Японии или Кубы приехать в Екатеринбург, кроме той, что здесь проходит Уральская индустриальная биеннале.

---

Быть биеннале престижно, и многие злоупотребляют этим словом. Как узнать, "настоящая" это биеннале или одно название?

Мауро Петрони:
Никаких критериев и правил нет: постоянное выставочное место, наличие параллельных проектов, сменяемость кураторов, частное или государственное финансирование — все это не так важно. Биеннале — это то, что состоялось как минимум дважды и намеревается продолжаться, расти и развиваться.

Маргарита Гонсалес Лоренте:
В Латинской Америке было много биеннале, которые исчезли: в Колумбии, в Бразилии. Но в то же время появляются новые: сейчас, например, проходит первая биеннале в Парагвае — в Асунсьоне. Главное для биеннале — это длиться во времени. Венецианская биеннале, мать всех биеннале в мире, все время трансформировалась и переизобретала себя, но длилась непрерывно. Мне очень важно, что Гаванская биеннале живет с 1984 года. А те биеннале, которые не были движимы сильными идеями, умерли. Настоящие биеннале выдержали все финансовые трудности и политическую цензуру — они-то и важны для современного искусства.

Иосиф Бакштейн:
Настоящую биеннале отличает уровень репрезентативности, профессионализм, репутационный потенциал.

Алиса Прудникова:
Биеннале помещает регион в глобальный контекст, способствует проявлению территории в мировом масштабе. Наша биеннале не просто уральская, она индустриальная — это прилагательное выделяет ее из сонма других, которые обозначают себя только географически. Мы выбрали индустриальность как постоянную исследовательскую тему, и каждая новая биеннале дает свой ответ на вопросы: что такое индустрия? что такое Урал для внешнего мира? Каждая наша биеннале по сути начинается за год до выставки — с интеллектуальной платформы, и ГЦСИ постоянно работает над этим проектом. Говоря чиновничьими словами, это запрос на бренд: Россия испытывает безумные трудности с визуализацией любого региона, кроме столиц. Мы затронули правильный нерв: здесь есть ощущение присутствия искусства в живой ткани города и в живой ткани производства — мы даем художникам возможность работать на действующих предприятиях, чего я не припомню ни на одной другой биеннале. Предприятий на Урале великое множество, со своими спецификами и судьбами, от камвольного комбината до Уральского металлургического завода,— это невероятное разнообразие индустрий дает такое же разнообразие художественных эмоций. Но мы берем не только спецификой места — мы ищем тему, которая станет поводом для любого суперзвездного куратора бросить все и поехать в Екатеринбург. Кураторам третьей биеннале — Биляне Чирич и Ли Чжэньхуа — было важно высказаться на тему мобилизации: мы ведь ее придумали еще в 2013 году, когда никто не знал про 2014-й. Сила искусства — в предчувствии тех процессов, что происходят в обществе, а кураторы — это вообще камертоны. Те, кто на это откликаются, и становятся частью биеннальной истории.

---

Для чего вы начинали свою биеннале, какие цели ставили?

Мауро Петрони:
В 1990 году министерство культуры Сенегала решило попробовать провести биеннале. Было такое чувство: вот есть биеннале на Кубе, есть в некоторых африканских странах, а мы чем хуже? Импульс исходил от местных художников — они хотели заявить о себе, хотели, чтобы их искусство увидели. Всякий раз мы сталкиваемся с трудностями, но мы выжили, тогда как все другие африканские биеннале закрылись. Хотя многие были куда богаче нас — например, биеннале в Йоханнесбурге, которая завершилась. Теперь Дакарская — единственная биеннале в Африке. Она проходит по всему городу: помимо основных проектов, куда мы специально приглашаем участников, есть множество параллельных, и все вольны в них участвовать, так что биеннале появляется в ресторанах, магазинчиках, гаражах, прямо на пляжах, в отдаленных пригородах. У нас до 300 точек на карте биеннале — для посетителей это становится родом игры, спортивным ориентированием в Дакаре.

Маргарита Гонсалес Лоренте:
В 1984 году главная идея была создать платформу для встречи художников, кураторов, интеллектуалов Латинской Америки и Карибского региона. Но потом мы решили открыться миру, стали приглашать людей из Европы, Канады, США, хотя приоритет оставался все же за латиноамериканскими и карибскими художниками. Конечно, все хотят приехать в Гавану: о, у вас такая история, революция, Фидель Кастро. Поэтому нам так важно сохранить нашу биеннале, несмотря на все экономические и политические трудности. И многие художники приезжают к нам за свой счет, за счет спонсоров или галеристов. Но мы разборчивы: самое важное для нас — качество заявки и соответствие кураторской концепции; финансовые возможности художника, как и его политические взгляды — будь он хоть трижды левак,— не так важны.

Иосиф Бакштейн:
У меня был личный мотив: то художественное сообщество, к которому я принадлежал, то есть неофициальное искусство и московская концептуальная школа прежде всего, изначально считало себя частью мировой художественной сцены. И когда появились возможности для большого проекта, когда в начале 2000-х сформировалась инфраструктура, появились ГЦСИ, ММСИ, МДФ, достойно представлявшие московское искусство на международной сцене, логично было делать биеннале, которая бы подтверждала, что мы — часть большого мира. Это всего лишь продолжение той традиции, которая существовала в нашем московском кругу и в значительной степени в Петербурге — еще начиная с 1970-х годов.

Алиса Прудникова:
Я приехала в Нью-Йорк, меня спросили, откуда я. Говорю, что из Екатеринбурга, и не вижу в глазах людей никакой реакции. Объясняю, что это на границе между Европой и Азией, что это место, где был казнен последний царь Российской империи и родился первый президент Российской Федерации. Я поняла, насколько мне недостаточно этих символических характеристик. И у меня появилась мечта, чтобы я могла говорить: я из Екатеринбурга, это где Уральская индустриальная биеннале — и видела бы в глазах людей понимание.

---

Каких реальных результатов достигла ваша биеннале?

Мауро Петрони:
Мы не гонимся за количеством посетителей. Если за месяц биеннале посмотрит четыре тысячи человек — для Дакара это очень хороший результат. Для нас главное — качество аудитории: эксперты, галеристы, коллекционеры. После биеннале у многих сенегальских художников завязываются контакты с заграницей, они едут на выставки и в резиденции, мы способствуем их карьере. Не могу сказать, что аудитория современного искусства в Африке велика, но мало-помалу она растет. Когда биеннале распространяется по всему Дакару, люди невольно и, может быть, не понимая начинают втягиваться — в следующий раз они уже требуют, чтобы и у них кто-то выставился.

Маргарита Гонсалес Лоренте:
Для меня биеннале — это инноватор: это инструмент, с помощью которого зрителю, сообществу, обществу можно показать ситуацию в стране. Художники и кураторы более чувствительны к новому в политике и социальной жизни — идеи, явленные в их работах, потом становятся предметом широкой общественной дискуссии. Например, наша биеннале подняла тему эмиграции в США еще в 1991 году, до того как это стало такой важной темой в кубинском обществе. Биеннале — это провокация, она будит воображение художников и общества.

Иосиф Бакштейн:
Московская биеннале способствовала завершению процесса институционализации современного искусства на просторах нашей необъятной родины. Помните первую Московскую биеннале в Музее Ленина — к нам тогда приехало все мировое художественное сообщество. И эта традиция продолжалась из раза в раз. Другое дело, что настало время переоценить цели и задачи Московской биеннале, потому что ее изначальная функция выполнена. Видимо, само художественное сообщество должно обсуждать цели и задачи каждой следующей биеннале, поскольку художественная ситуация сильно меняется. Надо вернуться к началу этой истории — понять цель и смысл.

Алиса Прудникова:
После первой биеннале главный вопрос аудитории был: что за ерунда? зачем нам эта биеннале? куда тратят деньги? После второй биеннале говорили: что это за биеннале — нам нужна другая биеннале! А после третьей биеннале я чувствую ажиотаж: как круто, что у нас есть биеннале, и я тоже хочу быть в ней. Это для меня главная победа.