"Бисер для Хиросимы" Влада Кулькова в галерее "Риджина"

Выставка живопись

Молодой художник из Санкт-Петербурга Влад Кульков развел в столице бешеную деятельность: на прошлой неделе закрылась совместная с Марьей Дмитриевой выставка в галерее "Культпроект" и открылась персональная — на "Винзаводе". В абстракцию с налетом мистики погружался ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

Ни за что не угадаешь, когда сработает живопись, самая хрупкая из художественных техник XXI века. Она всегда на краю могилы, заботливо вырытой кино, фотографией, да что там — всей массовой культурой, распространяющейся по оптоволокну или зараженному вайфаем воздуху. Написать-то картину можно, а вот доказать ее нужность и тем более новизну — сложнее: это не сиквел блокбастера, где успех зависит от глубокого погружения в нереальность происходящего, смонтированную при помощи сценарной механики, и даже не, к примеру, экспериментальный театр, в самых радикальных проявлениях дающий иллюзию совместного проживания реального времени. Тридцатилетний петербуржец Влад Кульков показывает в Москве работы далеко не в первый раз, но именно на выставке с поэтически угрожающим названием "Бисер для Хиросимы" ему удалось вернуть живописи часть забытой мощи.

Достигается это средствами сугубо архаическими. Во-первых, масштаб. Абстракцию три на три метра написать очень сложно: один провальный, не доведенный до ума фрагмент, и все рушится. Кулькову удается держать ровный ритм. Во-вторых, вопрос действия (сюжета, понятно, быть не может). Тут тоже все решено убедительно. Полотна Кулькова кажутся площадками соприкосновения разнонаправленных воль. Над картиной будто бы работала команда из натуралиста-ботаника, археолога, шамана и уличного художника. Каждое полотно — что-то вроде стоянки этой разношерстной команды со следами их деятельности. Коллективное творчество от первого и единственного лица. Вещи Кулькова заставляют зрителя постоянно двигаться и соотносить общий вид с бесчисленным количеством деталей. То, что издалека представляется изумрудным потеком гигантских размеров, вблизи оказывается паутиной из органических элементов, почти гербарием. А то и джунглями, где прячутся то ли туземцы, то ли духи умерших. Глаз всегда волен следить за ритмом отдельных фрагментов до тех пор, пока экспрессивный мазок не выталкивает обратно в целое. В этом мерцании слоев столько же постимпрессионистов, и в особенности Пьера Боннара, сколько и Кастанеды с его скрытыми реальностями. Или русского символизма — в неопределенных очертаниях прорастающих сквозь разноцветный дым и густые чащи краски физиономий "тень несозданных созданий колыхается во сне", если вспомнить вождя декадентов Брюсова.

Из ближайших предшественников Кулькова стоит назвать психоделический концептуализм "Медицинской герменевтики" и фантазмы ее участника Павла Пепперштейна. Для Кулькова, однако, текст вторичен, и названия работ подчеркнуто бессмысленны, как, например, "Термография эрогенного квеста". С тем же успехом картину можно было бы озаглавить "Композиция номер такой-то", и с точки зрения драматургии на полотне ничего не изменилось бы. У художника есть и теория, и метод, напоминающие метафизические верования поклонников экстремального спорта: процесс творения — "дрейф" и "серфинг", духовной задачей видится создание "надмирной матрицы" для всего сущего с кодовым названием "церкволет". Но принципиального значения нюансы индивидуальной мифологии не имеют. Какая разница, зороастрийцы или язычники торгуют самыми лучшими помидорами на рынке. К тому же, чтобы заново отыскать достаточную мотивацию для живописи, имеет смысл вернуться в пещеры Альтамиры к доисторическому человеку и отменить рацио — хотя бы ненадолго.