Режиссер Андрей Могучий беседует с Андреем Архангельским о свободе творчества и языке революции

Пять лет назад режиссер Андрей Могучий стал худруком БДТ, а на прошлой неделе выпустил премьеру второй части трилогии "Три Толстяка". "Огонек" побеседовал с режиссером

— В Петербурге есть несколько площадок, которые постоянно продуцируют новые смыслы, энергию, образуя своего рода замкнутую, автономную структуру, параллельную культуру — со своими героями, сюжетами и стилистикой. Я говорю о Театре имени Ленсовета, Малом драматическом театре — Театре Европы, новой сцене Александринки и, конечно, обновленном БДТ...

— Параллельная культура — это многочисленные маленькие негосударственные театры, которые существуют в большом городе, составляя конкуренцию мейнстриму, предлагая альтернативные пути развития. Театры, которые вы перечислили, существуют в одном городе, имея не похожие друг на друга художественные стратегии. Это и дает, вероятно, ощущение такого правильного "электричества", напряженного художественного поля. Из города уехал Бутусов (7 марта режиссер Юрий Бутусов ушел с поста худрука театра имени Ленсовета; см. интервью в N10 "Огонька" от 18 марта.— "О"), два года назад Полунин (21 апреля 2016 года Вячеслав Полунин перестал быть худруком питерского Цирка на Фонтанке в связи с формальным упразднением должности.— "О"). Я считаю, что Петербург очень сильно потерял. Очень сильно.

— На прошлой неделе вы представили премьеру, вторую часть трилогии "Три толстяка" — "Железное сердце". Поскольку в Москве ее мало кто видел, расскажите, что там, по сравнению с первой. Это развитие, продолжение истории?

— Мне представляется, что и первую часть из Москвы мало кто видел. Так что ответ мой про вторую часть мало что прояснит москвичам и жителям других городов. Судя по тому, что у нас получается, желающим увидеть спектакль придется садиться в поезд и ехать к нам, в Петербург. Этот спектакль, задуманный как "мини-сериал", если пользоваться киношной терминологией, абсолютно невыездной. Спектакль состоит из нескольких частей, точнее "эпизодов" — отсылка к "Звездным войнам". Мы даже хотели эпизоды нумеровать не по порядку. Кстати, так может и случиться со следующим эпизодом, который мы планируем сделать к концу года. Похоже, придется нарушить хронологию, пропустить пару серий, чтобы добраться до финала. "Эпизод 2. Железное сердце" — это продолжение "Восстания" ("Эпизод 1. Восстание".— "О"), в нем все сюжетные линии, на которые были намеки в первой части, развиваются. Мы поставили себе задачу — сделать все части законченными и самодостаточными, чтобы зритель мог купить билет, например, только на "Железное сердце" и все понять. При этом должна оставаться интрига, чтобы зритель ждал, "чем все закончится". И тут мы угадали, как мне кажется. Судя по реакции в соцсетях, многие с нетерпением ждут продолжения истории. Старшеклассники одной из школ после первого эпизода передали в театр папку с отзывами-сочинениями, где был подробный разбор сюжета, персонажей, какие-то сложные схемы-характеристики героев и очень живые, интересные размышления о спектакле и жизни. Эти ребята были первыми, кто увидел второй эпизод. Да, конечно, надо сказать, что наш спектакль — для детей и подростков и для тех взрослых, которые не утратили способности меняться.

— "Три толстяка" так или иначе публикой воспринимаются как актуальное высказывание о сегодняшнем дне. Вас смущает или радует то, что от вас ждут, как встарь, ответов на сегодняшние вопросы?

— Ни один художник не может реализоваться вне контекста реальности, как, впрочем, и реальность формируется с помощью художественных смыслов. Это такая специфическая взаимосвязь.

Реальность сегодняшнего дня, всего того, что происходит сегодня вокруг, обладает способностью внезапно актуализировать какие-то заложенные в спектакле темы, она почти буквально развивает или продолжает придуманные сюжеты. Может, это было всегда, но наше время, я это уже неоднократно замечал, удивительным образом "дописывает" пьесу. Проект "Три толстяка" существует по законам этого взаимодействия с реальностью. Иногда пьеса отстает от событий, происходящих в жизни, иногда опережает. В любом случае мы следуем за нашими героями, а герои следуют за жизнью.

— Это же касается и вашего предыдущего спектакля "Губернатор". После трагедии в Кемерово, волнений в Волоколамске он совершенно по-другому зазвучал. Проблема в общем универсальная: есть машина власти, и есть человек внутри. И эта машина постепенно начинает перемалывать человека под себя, даже если он занимает высокий пост.

— Живем как спим, все до лампы: ну нарушил, проехал на красный, дал деньжат, и дальше поехал, типа опаздываем, ну грязь под ногами, вокруг вранье, ну как-то живем, типа нормально, такие правила, система. Все отлично, пока дети не погибнут.

В рассказе у Леонида Андреева Петр Ильич — губернатор — пальнул по толпе. Люди от отчаяния жизни пришли просить о помощи. Петр Ильич не разобрал, "кто такие", и, когда из толпы полетели камни, махнул платком. Сорок семь трупов, трое детей. Дети гибли и раньше от голода и нищеты, но как-то люди это терпели. Что дальше? У Петра Ильича, по Андрееву,— совесть, ожидание смерти как возмездия и приятие смерти как избавления. А что у нас? После такого ужаса, как в Кемерово, люди перестают терпеть несправедливость, идиотизм и вранье. В таком пограничном состоянии невозможно со всем этим мириться. И в этот момент от власти требуется адекватность. Власть, конечно, искажает человека. Но перед лицом смерти всегда есть шанс вернуться к себе. Человек во власти, наделенный правом принимать решения, обязан каждую секунду держать внутри мысль о последствиях. Думать о том, как он завтра будет смотреть в глаза своим детям.

— По поводу вашего спектакля "Процесс", который вы ставили в Германии, один критик написал: "В мире Могучего нет бога, но нет и дьявола". Ваш спектакль описывается как "мир после катастрофы", мир, в котором все худшее уже случилось. Исходя из этого понимания, вы и препарируете классические, казалось бы, сюжеты — Островского, Кафку, Олешу?

— В 1989 году прошлого века, когда мне было лет поменьше, я ровно в этих вот категориях думал и ставил свои первые спектакли. Я говорю о своем первом спектакле, по пьесе Ионеско "Лысая певица", в котором "Бог умер" еще до начала спектакля, что и было буквально проиллюстрировано и представлено изумленной публике. Тогда я так думал и так разбирал тексты. Сейчас? Мне довольно сложно подтвердить, что "я препарирую тексты" исходя из описания "мира после катастрофы". Это какое-то общее место для меня. Каждый текст, которым я занимаюсь, анализируется исходя из автора, который этот текст создал, конкретики реальности и собственной боли. Когда все три компонента совпадают, тогда и можно приступать. Если рассуждать-таки о "катастрофе", то самое время процитировать слова героя Андрея Толубеева из кинофильма "Единожды солгав". Герой Толубеева говорит примерно следующее: наша планета для веселья оборудована плохо, и на ней по большей части грустно. А единственное оправдание человеческой жизни в том, чтобы помочь другому человеку, чтобы он не так мучился.

— За бытовым конфликтом русской драмы XIX века в вашей интерпретации — я это заметил еще в ваших "Иванах" по Гоголю — каждый раз возникает какое-то метафизическое облачко. Так же вы поступаете и с произведениями, которые были позолочены в советское время, например роман Чернышевского "Что делать?". Эту метафизику вы каждый раз вытаскиваете из романа задним числом, пытаясь найти в нем универсальную глубину. Это сознательный метод или вы интуитивно действуете?

— Интуиция и есть метод. Проблемы, кажущиеся нам неразрешимыми, выглядят со стороны или откуда-то сверху совсем по-другому. В спектакле "Изотов" (спектакль Александринского театра по пьесе Михаила Дурненкова "Заповедник".— "О") был персонаж, астроном, который утверждал, что все наши поступки предопределены космосом. Мы с Мишей (Дурненковым.— "О") поехали в Пулковскую обсерваторию, за консультацией. Астрономы сказали нам, дословно, что мы все состоим из звездной пыли. Нам это очень понравилось, что мы звездная пыль, что мы с космосом одно целое и все такое. Для астронома такой взгляд — обычный физический факт. Вот я сейчас в связи с вопросом вспомнил об этом. Словом, как же в нашем деле без космоса?..

— Вы в БДТ организуете дискуссии после спектаклей. Скажите, эти дискуссии дают вам какой-то толчок для размышлений, продуктивны ли они, получаете ли вы от них какой-то эмоциональный результат? Или все-таки у нас нет культуры, привычки обсуждения, и все уходит в песок?

— Мы устраивали "Диалоги" после спектакля "Что делать". Вы не представляете, какое количество замечательных, прекрасных, умных людей я там увидел и услышал.

— Опять же, это же Петербург. То есть фактически символические правнуки и праправнуки героев романов XIX века, того же "Что делать?", участвуют в дискуссии...

— Традиционная аудитория БДТ — образованные, думающие люди. В 1919 году наш театр был создан как просветительский, в этом заключалась главная идея его создателей. С момента его основания, от Блока и мирискусников, через эпоху Товстоногова и до сегодняшних дней БДТ старается вести диалог со зрителем, поддерживать высокий градус ответственности за художественное высказывание, сопричастности сегодняшнему времени.

Именно театр приспособлен наилучшим образом для преодоления противоречий в обществе. Театр — место контакта. Место, где человек встречается с человеком на поле художественных смыслов.

Дать людям возможность высказаться — своего рода терапия. Ситуация диалога — это единственный путь для человечества, после всего, что случилось с ним в XX веке. После этого массового насилия, крови, страшных войн.

Сегодня мы сильно все разобщены. Неосведомленность, невежество — сегодняшний тренд. Это касается и "потребителей" художественного продукта, и самих художников. Нужно научиться перерабатывать, сублимировать человеческую агрессию, переводить ее в какую-то интеллектуально-эмоциональную форму. Одной из, пусть утопических, задач я вижу расширение зрительской аудитории, преодоление пропасти между искусством и теми, кто берет на себя право судить художника по законам, далеким от правды современного нам мира, по законам пещерного времени. Судить художника, как известно, можно только по законам им самим определенным. Это аксиома, незыблемое правило, знание которого позволяет преодолеть эту пропасть. С этой целью мы четыре года назад запустили образовательный проект "Эпоха просвещения".

— Технический вопрос: а у вас есть в театре пространство для этих дискуссий? Все-таки историческое здание...

— Это действительно так, но мы приспосабливаемся. Обычно дискуссии проходят в зрительском буфете или в Греческом зале, несколько раз были на Малой сцене.

— Конфликт между новым режиссером и старой труппой неизбежен. Каждый режиссер находит свой способ решения проблемы. Я заметил, что у вас спектакли очень многонаселенные. То есть вы хотите, чтобы как можно больше людей было задействовано в спектакле, чтобы таким образом смягчать конфликт поколений?

— Нет, конечно, это был бы довольно странный метод — выводить на сцену артистов в массовом порядке, дабы избежать конфликтов. Довольно изощренная логика. Выбор литературного материала, количество персонажей определяются исключительно художественной логикой. И не все спектакли такие уж многонаселенные. Конечно, есть правда в том, что артист должен играть, выходить на сцену как можно чаще, а не сидеть в буфете и разглагольствовать о тяжести своей судьбы.

У нас почти нет актеров, которые не заняты нигде. 90 процентов актеров заняты в спектаклях. Я думаю, есть нечто, что объединяет всех в БДТ: это любовь к коллективной, командной работе, любовь к молодым артистам и умение радоваться за них. Страстное желание передать молодым то, что наработано в профессии, то, что кажется ценным артистам старшего поколения. И взаимоотношения между младшим, средним, старшим поколением в театре, на мой взгляд, идеальные.

— И на какие компромиссы вы готовы идти, а на какие нет?

— Компромиссы, конечно, неизбежны. Театр — это организм, который строится на работе с людьми. И любых радикальных решений, которые могут привести к инфарктам, инсультам и другим подобным вещам, я стараюсь избегать. Нужно просто бережно относиться к тем, с кем тебя в этот период жизни свела судьба.

— Когда вы пришли в театр, вы формулировали свое кредо, художественную задачу? Чтобы люди понимали, чего вы от них хотите?

— Нет. Я не люблю манифесты.

Беседовал Андрей Архангельский