Рождение фемповестки из духа готических романов, мистических рассказов и просто ужасов

35 лет назад вышел «Рассказ служанки» Маргарет Этвуд — главная феминистская антиутопия в истории литературы. Написанный в ответ на попытки американского правительства отменить право на аборт в начале 80-х, после выхода в 2017 году сериальной экранизации он стал главным символом протеста эпохи #metoo. Пока одетые в форму служанок — белые чепцы и красные плащи — женщины продолжают протестовать по всему миру против запретов на аборты, домогательств и неравенства на рабочем месте и домашнего насилия, Weekend рассказывает, как в фантастических произведениях рождался феминизм и почему писательницы выбирали этот жанр для разговора о женских правах

Текст: Никита Солдатов

---

Глава первая, в которой английская герцогиня описывает волшебный мир матриархата, а ее прозывают сумасшедшей шлюхой
Маргарет Кавендиш (1623–1673)
Жанр: утопия

Маргарет Кавендиш (в девичестве — Лукас) родилась в самый разгар научной революции в Европе, когда изобретения вроде микроскопа и телескопа стали любимыми игрушками аристократии, натурфилософия — главной темой на всех светских мероприятиях, а математики, астрономы и философы — международными поп-звездами, с которыми мечтал переписываться чуть ли не каждый монарх. Для женщин этот модный мир науки был закрыт: языком академического сообщества была латынь, входившая только в «мужской» перечень предметов, а до появления научпопа вроде «Ньютонианства для дам» Франческо Альгаротти (того самого, который назвал Петербург окном в Европу) оставалось еще 100 лет. Долгое время женщины вообще считались недостойными науки из-за их, как писали ученые-мужчины, «иррациональной натуры», но на волне всеобщего научного помешательства женщинам стали позволять, по выражению Руссо, «слегка касаться наук»: конечно, не участвовать, но присутствовать при разговорах мужчин на околонаучные темы — как писал тот же Руссо, все равно «запоминают они немногое».

Маргарет Кавендиш присутствовала, запоминала и, в конце концов, захотела участвовать. Она получила типичное для женщин того времени образование — чтение, письмо, танцы и пение,— но, наслушавшись разговоров мужчин о науке, занялась самообразованием, благо ей разрешалось пользоваться домашней библиотекой, где были переведенные на английский классики вроде Аристотеля и англоязычные комментарии и дополнения к новым научным текстам. К тому же старший брат, впоследствии ставший одним из основателей Королевского научного общества, пересказывал ей все, что узнавал от репетиторов по философии и естествознанию. Именно отсутствие систематического образования, как потом говорила сама Маргарет, побудило ее писать не научные трактаты, а то, что сейчас назвали бы научной фантастикой.

В 1642 году после победы антироялистов в гражданской войне в Великобритании Маргарет, будучи фрейлиной королевы Генриетты Марии, отправилась вместе с двором в эмиграцию в Париж, где вскоре вышла замуж за будущего герцога Ньюкасла Уильяма Кавендиша. Военачальник Кавендиш оказался ученым-любителем, увлеченным философией, и знания жены его поразили. Настолько, что он познакомил ее со своими приятелями-философами — от Томаса Гоббса, с которым у Маргарет завязалась многолетняя переписка, до Рене Декарта, который специально для нее переводил на английский отрывки своих произведений. Уильям Кавендиш не только разделял интересы жены, но и поддержал ее, когда она начала писать, а затем решила опубликовать свои работы. Причем не просто опубликовать, а опубликовать под собственным именем.

Прежде женщины предпочитали не публиковаться под собственным именем, по крайней мере, на английском: одни писали в стол, как современница Маргарет Кавендиш Энн Конуэй, английский философ, которой впоследствии восхищался Лейбниц и чье единственное сочинение было опубликовано в латинском переводе в Голландии через 20 лет после ее смерти. Другие публиковали галантные романы и стихи в небольших изданиях размером с брошюру, скрываясь под псевдонимами или анонимным «мадам». Кавендиш же шокировала публику тем, что совершенно открыто зашла на мужскую территорию науки и философии, опубликовав свои сочинения в формате фолио — как Аристотеля и Библию,— да еще и с собственным изображением на фронтисписе.

В «Стихах и фантазиях» (1653) Кавендиш пересказала атомистическую теорию в стихах, в «Мирах Олио» (1655) провозгласила, что фантазия и воображение в одинаковой степени присущи мужчинам и женщинам, а в «Философских письмах» (1664), адресованных воображаемой женщине, раскритиковала материализм Гоббса, дуализм Декарта и неясный слог Яна ван Гельмонта. Как раз в противовес высокоумному стилю большей части научных работ, которые без специального образования, недоступного женщинам, было почти не разобрать, Кавендиш написала свой opus magnum — роман «Пылающий мир» (1666), в котором «совместила романтическое, научное и фантастическое», чтобы «выразить сложные философские истины на простом языке».

По сюжету романа, напоминающего и классическую утопию в духе Кампанеллы, и фантастику, и даже немного стимпанк, главная героиня, похищенная влюбленным в нее моряком, после кораблекрушения на Северном полюсе попадает через волшебный портал в альтернативную реальность, где полулюди-полузвери, пораженные ее красотой и мудростью, назначают ее своей императрицей. Первым делом она снимает запрет для женщин посещать церкви и госучреждения, нанимает женщину в качестве советника и придворного писца и собирает местных философов, чтобы обсудить все научные новости. В предисловии к роману Кавендиш писала, что только в вымышленном мире она могла показать, что женщина может быть великим правителем. Там же Кавендиш объявила, что женщины интеллектуально уступают мужчинам только из-за отсутствия образования, что «плохой муж — хуже, чем отсутствие мужа» и что сама она хочет добиться литературной славы, а это в тогдашние представления о женских амбициях совсем не входило. От общественного остракизма ее защитил статус герцогини, но от насмешек и сплетен не могли защитить никакие титулы: за кощунственные идеи Кавендиш объявили безумной, шлюхой и предательницей пола. Как писала впоследствии Вирджиния Вулф, Кавендиш была «гигантским огурцом» среди галантных роз XVII века, чьим примером пугали поколение «умненьких девочек». И пугали успешно — следующего захода женщины на территорию фантастики пришлось ждать еще 100 лет.

«Неважно, что я не могу быть Генрихом V или Чарльзом II; тем не менее я могу стать Маргарет I: и хотя у меня нет ни власти, ни времени, ни возможностей, чтобы стать великим завоевателем, как Александр или Цезарь, несмотря на то, что я не могу быть хозяйкой мира, потому что так решили Фортуна или Мойры, я могу создать собственный мир» Маргарет Кавендиш. Предисловие к роману «Пылающий мир», 1666

---

Глава вторая, в которой дочь галантерейщика делает женщину главной героиней готического романа и становится самым высокооплачиваемым писателем викторианской эпохи
Анна Радклиф (1764–1823)
Жанр: готический роман

Первая суперзвезда британской прозы, которую Байрон ставил в один ряд с Шекспиром и чьи романы Вальтер Скотт сравнивал с опиумом, Анна Радклиф (в девичестве — Уорд) родилась в семье зажиточного галантерейщика в том же году, когда вышел «Замок Отранто» Горация Уолпола, первый роман готической литературы. Вслед за Уолполом писать романы с родовыми проклятьями, призраками, загадочными смертями, таинственными люками, слабыми женщинами и готическими замками взялись с десяток писателей по всей Великобритании — одной из них через 30 лет стала Анна Радклиф.

К тому моменту, как Радклиф начала свою литературную карьеру, в женской литературе начали появляться первые признаки профессионализации. Хотя женщин, активно интересующихся литературой, интеллектуальными материями и тем более писательством, по-прежнему воспринимали как опасную аномалию (позднее Вяземский назовет их «выродками, перестающими быть женщиной и неспособными быть мужчиной»), появление женщин среди авторов готических романов особого скандала не вызвало. В первую очередь потому, что подобные романы считались не настоящей литературой, а развлечением для толпы, «бумажным мусором», по выражению одного критика, а их написание — делом ничуть не возвышенным и мало чем отличающимся от других форм заработка, которые были доступны для женщины, оказавшейся в сложном материальном положении. Такое отношение обеспечило Уолполу немало последовательниц среди женщин, самой знаменитой из которых была Клара Рив. К Радклиф, впрочем, все эти обстоятельства отношения не имели: литература вообще и готический роман в частности интересовали ее не как источник заработка.

На фоне писательниц-современниц Радклиф выглядела революционеркой: обеспеченная, замужем за владельцем и главным редактором либеральной газеты The English Chronicle, который поощрял ее писательские амбиции, она не только не повторяла Уолпола в своих романах, а откровенно подрывала созданный им канон. До Радклиф почти все героини готических романов были девами в беде: бесконечно падая в обморок от страха, они передавались из рук одержимого древним проклятьем лорда в руки продавшего душу дьяволу монаху до тех пор, пока какой-нибудь крестьянин, оказавшийся потерянным в детстве сыном другого лорда, не приходил на помощь. Радклиф одной из первых почувствовала носившиеся в воздухе идеи эмансипации и, взяв все главные составляющие готической литературы, перенесла акцент на женщину. В «Удольфских тайнах» (1794) юная и нежная сирота Эмили Сент Обер, с детства обладавшая «чересчур тонкой чувствительностью» и пугливостью, учится владеть собой и, вместо того чтобы, как ее предшественница в «Замке Отранто», заливаться слезами, прислушивается к «доводам рассудка». В итоге она не только выводит на чистую воду всех призраков и самостоятельно сбегает от дяди, планирующего обокрасть и изнасиловать ее, но еще и отказывается выйти замуж, вместо этого отправляясь в Париж за независимостью и наследством.

Вывести подобную героиню в конце XVIII века можно было только в готической литературе с ее подчеркнутой нереалистичностью, замками и призраками. По крайней мере, без ущерба для репутации: после публикации романа «Воспоминания Эммы Кортни» (1796), в котором тяжелая участь женщины в современной Великобритании излагалась от первого лица в жанре философических писем, его автор Мэри Хейс из-за разгромной критики превратилась в парию и вынуждена была уехать из Лондона.

От участи Хейс Радклиф спасали условности жанра — даже несмотря на то, что всем потусторонним явлениям и демоническим силам, игрушкой которых становились героини у других писателей, Радклиф всегда находила рациональное объяснение: разнообразные призраки, живые трупы и завывающие духи оказывались летучими мышами, восковыми фигурами и проделками злоумышленников. Не снижая уровня саспенса — многие читатели, среди которых был потом и Достоевский, признавались, что после Радклиф боятся ложиться спать,— Радклиф показывала, что источниками настоящих кошмаров для женщины являются не восставшие мертвецы, а родственники мужского пола, абьюзеры и социопаты, «упивающиеся своим деспотизмом». За это уже в 1970-х годах, когда появятся первые работы по феминистской литературной теории, Радклиф удостоится звания праматери всех литературных феминисток.

Ставка на сильные женские фигуры сделала свое дело еще при жизни Радклиф: если другие книги выдерживали максимум по два издания, то ее романы переиздавались каждый год и переводились чуть ли не на все европейские языки, включая русский. Такая популярность обеспечила Радклиф баснословные гонорары: за «Удольфские тайны» ей заплатили £500 — в два раза больше годовой зарплаты ее мужа и в десятки раз больше среднего писательского гонорара (£10–20). Издатель Томас Каделл тогда сказал, что немыслимо столько платить, да еще и женщине — а через три года заплатил Радклиф за ее следующий роман «Итальянец» уже £800.

На волне популярности Радклиф в Великобритании случился всплеск «женской литературы»: десятки, а то и сотни женщин начали писать — и весьма успешно — готические романы, которые впоследствии объединили в «школу Радклиф». Одной из таких писательниц стала Мэри Уолстонкрафт, через три года после дебюта Радклиф опубликовавшая эссе «В защиту прав женщин», которое называют первым феминистским текстом на английском языке: Уолстонкрафт открыто спорила в нем со стереотипом о женщине как о сверхчувствительном существе, полагающемся исключительно на свои эмоции и потому не нуждающемся в образовании наравне с мужчинами. По примеру Радклиф, связавшей готику с женским вопросом, Уолстонкрафт задумала готический роман с еще более откровенной фемповесткой, обличающей патриархальный институт брака: героиня, заточенная в психушке мужем-абьюзером, начинает грезить наяву под воздействием лекарств. Свой роман она так и не закончила: в 1797 году, через 10 дней после рождения дочери Мэри, будущей Мэри Шелли, Уолстонкрафт умерла.

В том же году после публикации «Итальянца» Радклиф перестала писать. Ходили слухи, что она слишком погрузилась в свои ужасы и сошла с ума, что ее как британскую шпионку поймали в Париже и что она умерла, отравившись свиными отбивными. Современные биографы считают, что она просто устала от бесконечных обвинений в том, что она приучила женщин писать и теперь необходимо очищать от их засилья британскую литературу, что ее романы недостаточно «мужские», то есть жестокие, но главное — что она вечно объясняет призраков.

«Она старалась поддерживать себя мыслью, что брак не может считаться действительным, если она не согласится произнести перед священником установленные слова венчального обряда. Однако, по мере того как приближался момент испытания, ее измученная душа все более и более содрогалась. Она не была даже уверена в том, что ее упорное сопротивление перед алтарем послужит к ее спасению; она знала, что Монтони не постесняется даже нарушить закон, если это понадобится для достижения его цели» Анна Радклиф. «Удольфские тайны», 1794

---

Глава третья, в которой американская либералка описывает ужасы замужества и материнства и становится иконой суфражисток
Шарлотта Перкинс Гилман (1860–1935)
Жанр: мистика

Шарлотта Перкинс Гилман (Перкинс — фамилия отца, Гилман — второго мужа), племянница Гарриет Бичер-Стоу, написавшей знаменитую «Хижину дяди Тома» — роман, с которого началась Гражданская война в США, родилась в небогатой либеральной семье. Гилман с детства бросала вызов патриархальному обществу: не носила корсет и шила себе удобную одежду, в том числе «нормальные бюстгальтеры», ходила в публичную библиотеку читать про древние цивилизации и в 17 лет поклялась никогда не выходить замуж, чтобы не отвлекаться от покорения мира.

Гилман долго была верна подростковой клятве, но — после неудачного романа с женщиной — в итоге приняла предложение художника Чарльза Уолтера Стетсона, который звал ее замуж на протяжении двух лет. В 1884 году они поженились, еще через год у них родилась дочь, и это событие стало переломным в судьбе Гилман. Из-за тяжелейшей послеродовой депрессии ей пришлось на себе узнать, как работает современная психиатрия и какое место она отводит женщине. Впечатление оказалось настолько сильным, что заставило Гилман заняться литературой.

В конце XIX среди врачей было распространено представление о том, что женщины больше, чем мужчины, подвержены нервным истощениям из-за «биологической слабости и репродуктивных циклов». Первыми в зоне риска были «творческие и амбициозные» женщины, «желающие занять роли, не соответствующие их полу и естественным функциям материнства»,— высшее образование и политическая деятельность считались разрушающими психику факторами. Главным борцом за психическое здоровье женщин был знаменитый американский невропатолог Сайлас Митчелл, который считал корнем всех болезней длительное напряжение и в качестве лекарства прописывал принудительный отдых.

Именно к нему и обратилась за помощью Гилман в надежде избавиться от охвативших ее «волочащей усталости» и «безграничной внутренней боли». Рецепт доктора Митчелла, по которому потом лечили Эдит Уортон и Вирджинию Вулф и который обе вспоминали с ужасом (а Вулф едко описала в «Миссис Дэллоуэй»), звучал так: «Посвятите себя дому и проводите все время с ребенком. Ложитесь отдыхать на час после каждого приема пищи. Уделяйте в день только два часа интеллектуальной жизни. И никогда в жизни больше не касайтесь пера, кисти или карандаша». В случае Гилман лечение имело парадоксальный эффект: через несколько месяцев сидения взаперти она стала всерьез думать о том, где бы достать пистолет или хлороформ, а еще через какое-то время решила сбежать. В 1888-м она уехала от мужа, а в 1890-м написала о своей жизни в монотонном аду рассказ «Желтые обои». В 1892 году он был опубликован The New England Magazine.

Молодая семья переезжает в прежде пустовавшее родовое поместье. У героини после рождения ребенка расстроены нервы, и в старом доме ей чудятся призраки. Чтобы вылечить героиню от «легкой нервной истерии», муж-врач запрещает ей выходить из дома, писать, читать и встречаться с другими людьми — он прописывает ей полный покой и велит проводить дни в комнате с желтыми обоями, в рисунке которых ей видится «сломанная шея». Спустя некоторое время героиня обнаруживает, что в обоях заперты и пытаются вырваться женщины, а в конце сама пробирается к ним в обои, освобождаясь от заключения в комнате.

Написание рассказа имело терапевтический эффект, но для Гилман важнее было предостеречь будущих пациенток Митчелла, рассказав им о том, какое воздействие оказывает его метод. Обращение к традиции Эдгара По и Анны Радклиф должно было помочь нагляднее описать кошмар и ужас подобного лечения. Сразу после публикации Гилман послала рассказ Митчеллу: хотя он так и не ответил, говорят, именно после прочтения «Желтых обоев» Митчелл перестал считать «интеллектуальную деятельность» вредной для женщин.

В том же году Гилман получила развод и, отправив 11-летнюю дочь жить к мужу, начала бороться за права женщин. «Желтые обои» сделали Гилман звездой среди суфражисток: они хвалили ее за обличение репрессивных и дискриминационных врачебных практик и призывали продолжить занятия литературой.

В течение следующих 40 лет Гилман писала фантастические рассказы, где женщины на день превращались в мужчин или продавали душу дьяволу в обмен на гендерное равноправие во всем мире, и публицистические работы, в которых призывала отказаться от строительства домов с кухнями («они созданы только для порабощения женщин»), ввести повсеместную доставку еды, начать производство гендерно нейтральных игрушек для детей и принять закон об обязательном общем образовании. Квинтэссенцией ее феминистских идей стал фантастический роман «Ее земля» (1915), в котором трое мужчин попадают в мир, где живут только женщины. Иронизируя над сексистскими стереотипами,— герои, например, не понимают, почему уход за детьми и домом считается настоящей работой,— Гилман описывает, как отсутствие мужчин способствует построению идеального мира, в котором нет войн, воспитанием детей занимаются профессионалы, а не «неквалифицированные» родители, одежда удобная, еда полезная, а законы пересматриваются каждые 20 лет.

В 1916 году Гилман предприняла первые шаги к реализации своих идей и стала одним из организаторов Национальной женской партии, целью которой было привлечь внимание к женскому вопросу и добиться права голоса для женщин. Цель была достигнута в 1920 году, когда стараниями Национальной женской партии и лично Гилман была принята Девятнадцатая поправка к Конституции, вводившая избирательное право для женщин.

«Не существует женского ума. Мозг — не половой орган. С таким же успехом можно говорить о женской печени» Шарлотта Перкинс Гилман. «Женщины и экономика», 1898

---

Глава четвертая, в которой специалистка по французской поэзии призывает фантастов на борьбу за женские права и доказывает, что фантастика — серьезная литература
Урсула Ле Гуин (1929–2018)
Жанр: фэнтези

Одна из самых влиятельных писательниц XX века, которой удалось перевести американскую фантастику из развлекательного гетто в разряд «настоящей литературы», Урсула Ле Гуин (в девичестве — Кребер) родилась в семье знаменитого антрополога Альфреда Кребера и с детства планировала заниматься большой литературой. И отец, эксперт по коренным народам Калифорнии, и мать, написавшая биографию «последнего дикого индейца», постоянно подсовывали Урсуле литературу не по годам — от древнеисландского эпоса и «Илиады» до Кафки и Толстого. Желания читать это не отбило, даже наоборот: в 1948 году Ле Гуин поступила в Беркли изучать французскую средневековую поэзию. Там же она попробовала опубликовать первый рассказ в студенческом журнале, но получила отказ: редакторы сказали, что женщинам у них не место. Подобные отказы будут преследовать Ле Гуин следующие 15 лет.

Американская литература конца 1950–1960-х переживала увлечение хемингуэевским мачизмом: в роли известного писателя предпочитали видеть белых цисгендерных гетеросексуальных мужчин. Исключения вроде Харпер Ли, Трумена Капоте и Джеймса Болдуина только подтверждали правило. Из всех писателей, попавших в список бестселлеров The New York Times на протяжении 1950–1960-х, только 20% составляли женщины: пробиться сквозь институциональный сексизм серьезных американских издательств Ле Гуин не смогла.

Убедившись, что на «маленькой и каменистой поляне реализма» ей нет места, Ле Гуин решила попробовать себя в фантастике — маргинальном жанре, который и сама она считала недолитературой. Специалистка по французской поэзии Средневековья, выигравшая фулбрайтовский «грант для гениев» для написания своей диссертации, Ле Гуин, как и другие интеллектуалы того времени, думала, что фантастика — это про перестрелки в космосе, а не про людей. И хотя эти представления были не вполне беспочвенны, у фантастики оказалось неожиданное преимущество перед литературным мейнстримом: тот факт, что автором была женщина, здесь никого не смущал — издательства заинтересовались фантастическими романами Ле Гуин и даже не предложили ей взять мужской псевдоним. И это при том, что фантастику Ле Гуин писала своеобразную.

В «Волшебнике Земноморья» (1968), своем первом фэнтезийном бестселлере, Ле Гуин, вместо того чтобы описывать очередную великую битву с темным лордом, написала историю о юном волшебнике из школы магии. Волшебник был темнокожим, а главный антагонист — белым, что после убийства Мартина Лютера Кинга в том же 1968 году воспринималось вполне как антирасистское высказывание.

Ле Гуин брала волновавшие ее актуальные явления — от пережитков маккартизма до войны во Вьетнаме и сексуальной революции — и упаковывала их в фантастику. Получались муравьи с политическими манифестами, небинарные люди, каждый сезон меняющие гендер, и женщины-драконы. Именно Ле Гуин была одной из первых, кто с началом движения за гендерное равенство в 1970-х заговорил о женщинах в фантастике: «Женское движение, наконец, заставило нас осознать тот простой факт, что за редким исключением авторы фантастики либо полностью игнорировали женщин, либо представляли их пищащими куклами, которым перманентно грозит быть изнасилованными космическим монстром, если альфа-самец не спасет. Где тут фантастика, где тут воображение? Коллегам пора серьезно задуматься о таких страшно радикальных, футуристических концепциях, как свобода, равенство и братство».

Сама Ле Гуин активно продвигала свои радикальные идеи в романах. В романе «Всегда возвращаясь домой» (1985) главная героиня по имени Говорящий Камень, некоторое время пожив в мужском тоталитарном обществе жесткости и насилия, бежит на родину к народу женщин, проповедующих анархию, равенство и сестринство. В притче «Она лишает их имен» (1985) Ле Гуин выступала против второстепенной роли женщины: после того как Адам дает имена всем животным, Ева, также получившая свое имя от него, лишает всех имен, говоря, что Адам не может никому навязывать, как называться (читай — как жить). В романе «Техану» (1990), продолжении «Волшебника Земноморья», главной героиней становится волшебница, восстающая против запрета женщинам заниматься магией.

Хотя фемповестку продвигали и другие писательницы-фантастки (и некоторые даже более радикально, чем Ле Гуин), только у нее, ставшей с середины 1970-х главным фантастом США, была настолько широкая аудитория, чтобы действительно донести свои идеи до массового читателя. Издатели стали публиковать больше женщин, женщины, писавшие под мужскими псевдонимами, стали совершать каминг-ауты, а старые сексисты вроде Айзека Азимова, еще с 1930-х твердившего, что фантастика — только для мужчин и нельзя допустить в жанр «женскую кашу», стали вовсю обличать ужасы мужского шовинизма, лишь бы не отпугнуть новых прогрессивных фанатов.

Параллельно с этим сообщество литературных критиков, настойчиво игнорировавших фантастику многие годы, стало обращать внимание на Ле Гуин. Уже в 1980-х, когда фантастика еще считалась маргинальным жанром, The New Yorker стал печатать рассказы Ле Гуин, объявляя ее разрушительницей межжанровых границ, а в начале 1990-х знаменитый литературный сноб Гарольд Блум и вовсе объявил, что Ле Гуин, а не Толкин превратила фантастику в искусство. Пришедшая в фантастическую литературу потому, что ее не пустили в «настоящую», Ле Гуин наконец была введена в ранг великих американских писателей — не в последнюю очередь благодаря тому, что продолжала в этом легком жанре говорить о серьезных вещах. Окончательно этот статус был утвержден в 2010-е, когда Ле Гуин стала первым писателем-фантастом, чье собрание сочинений при жизни выпустили в самой престижной литературной серии США Library Of America, в которой публиковали все книги американского литературного канона. В 2014 году, принимая медаль «За выдающийся вклад в американскую словесность» — высшую литературную награду США,— Ле Гуин сказала, что получает ее от имени «всех фантастов, женщин и мужчин, которых так долго игнорировал литературный истеблишмент».

«Здравствуйте, меня зовут Урсула, я женщина и пишу научную фантастику. Да, мы на самом деле существуем, хотя долгое время ученые и отвергали этот факт, называя женщин-фантастов выдумкой, вроде единорогов и инопланетян» Урсула Ле Гуин. Из фильма «Миры Урсулы Ле Гуин», 2018

---

Глава пятая, в которой канадская писательница описывает ужасный мир патриархата и ее называют неправильной феминисткой
Маргарет Этвуд (1939–)
Жанр: антиутопия

Автор главной феминистской антиутопии в истории, Маргарет Этвуд отказывалась причислять себя и к феминисткам, и к антиутопистам, и вообще к писателям-фантастам. Это при том, что уже первый опубликованный роман Этвуд «Съедобная женщина» (1969) о молодой невесте, которая, считая, что жених пожирает ее изнутри, начинает сочувствовать стейку и овощам и перестает есть, сразу провозгласили эталоном феминистской фантастики. Этвуд отмежевалась от феминизма, сказав, «что в конце 1960-х жила не в Нью-Йорке, где началось движение за равноправие, а в канадской провинции, где никакого феминизма не было и в помине», и от фантастики — «у меня ни космических кораблей, ни монстров, какая же это фантастика». Впоследствии ее объяснение усложнилось.

К тому времени Этвуд, дочь двух канадских биологов, с самого детства мечтавшая стать писателем, уже успела выиграть несколько призов за свои поэтические сборники, чуть не эмигрировала во Францию («чтобы рисовать, пить абсент и умереть молодой») и закончила магистратуру Гарвардского университета, факультета искусств и наук. Из-за того, что во время учебы ей — как и всем женщинам — было запрещено посещать библиотеку имени Вайднера, где хранилась современная литература, диссертацию она решила писать по готическому роману. Диссертация, впрочем, написана не была, но знание готики пригодилось в работе над романом «Рассказ служанки».

Зачатки романа появились еще во время учебы в Гарварде, когда Этвуд изучала историю ранних американских пуритан и пришла к выводу, что распространенное представление о пуританах как о жертвах религиозного преследования, вынужденных бежать из Европы в Америку, неверно,— на самом деле лидеры пуритан мечтали о жесткой теократии и искали способ создать общество, в котором любое отступление от веры и праведности каралось бы наказанием. С пуританами Этвуд связывала семейная история: по легенде, ее дальним предком была Мэри Уэбстер, или Полуповешенная Мэри, которую в XVII веке жители пуританской колонии в Массачусетсе повесили по подозрению в колдовстве. Повесили неудачно: провисев всю ночь, Мэри так и не умерла, и наутро пораженные односельчане ее отпустили.

Интерес к пуританам наложился на актуальную повестку — попытки Рональда Рейгана отменить право на аборт — и в 1984 году, когда Этвуд взялась писать «Рассказ служанки». Как и некогда Анна Радклиф, Этвуд взяла за основу существующий жанр, но сместила внимание на женщину и свела всю фантастику к максимальному правдоподобию. В результате из антиутопии получился «реалистический прогноз на будущее», как обозначала свой жанр сама Этвуд.

В недалеком будущем в мире начинает падать рождаемость, группа христиан-экстремистов объясняет демографический спад проблемами с фертильностью, вызванными греховным поведением женщин, захватывает власть в США и устанавливает новые порядки: гомосексуалов казнят, все способные к деторождению женщины становятся «служанками», «ходячими матками», принадлежащими государству и распределяемыми среди мужчин.

Образ этой теократической диктатуры был собран Этвуд из документальных источников, в основе каждой детали лежали сведения из книг и газет: алармистские новости из Канады о падении рождаемости, нацистская кампания по подготовке молодых «расово чистых» матерей для воспитания «арийских» детей, публичные казни противников режима в Северной Корее и гомосексуалов и женщин в Саудовской Аравии, принуждение женщин к рождению детей в послевоенной Румынии (как писали тогда в газетах, все женщины детородного возраста в Румынии обязаны были родить четырех детей, тех, кто не выполнял требования, могли уволить с работы, а «отказницы» считались врагами государства), появление христианской секты в Нью-Джерси, где женщин называли «служанками». Главным вдохновителем, впрочем, был Рональд Рейган, в начале 1980-х попытавшийся отменить совсем недавно (в 1973-м) завоеванное феминистками всеобщее право женщин на аборт. Республиканское правительство при поддержке телеевангелистов пыталось ввести закон, наделяющий нерожденных детей правами, урезать федеральное финансирование клиник, предоставляющих услуги по прерыванию беременности. К слову, провозглашая Соединенные Штаты «сверкающим городом на холме», Рейган цитировал лидера американских пуритан XVII века Джона Уинтропа.

Вышедший в 1985 году «Рассказ служанки», который Этвуд посвятила Полуповешенной Мэри, тут же назвали феминистским вариантом оруэлловского «1984», наградили первой премией Артура Кларка за лучший фантастический роман и запретили в нескольких штатах. Этвуд снова пыталась откреститься от «феминизма» и «фантастики»: говорила, что не писала политического памфлета, что выступает за «равноправие без ярлыков», что можно критиковать патриархат и не называться феминисткой, а жанр произведения определяла как «спекулятивная проза» — никакой фантастики, только спекуляции о ближайшем будущем на основе сегодняшних реалий. Откреститься не получилось — Этвуд продолжали называть королевой феминистской фантастики, а после выхода сериальной экранизации «Рассказа служанки» в 2017 году это звание закрепилось окончательно: униформа служанок — белый чепец и красный плащ — стали символом протеста против Дональда Трампа, который в первый день на посту президента подписал распоряжение о лишении федеральных средств тех организаций, которые предлагают услуги по прерыванию беременности.

Стать новой иконой феминизма Этвуд не дали сами феминистки: после того как в 2016 году она подписала письмо в защиту уволенного преподавателя Университета Британской Колумбии, которого обвинили в сексуальных домогательствах (обвинения так и не были доказаны, а университетская проверка назвала их «необоснованными»), на нее набросились с критикой. Этвуд в ответ раскритиковала движение #metoo: «Это признак поломанной системы правосудия. Женщинам, жалующимся на сексуальные домогательства, не удалось добиться правосудия, и они решили использовать интернет. С неба посыпались звезды. Это оказалось очень эффективным средством. Но что дальше? Мы можем либо починить систему правосудия, либо окончательно избавиться от нее как от бесполезной». Этвуд призывала считать человека невиновным, пока его вина не будет доказана, и предсказывала, что кто-нибудь наверняка попробует использовать движение в корыстных целях. За недостаточный радикализм и виктимблейминг ее объявили «неправильной феминисткой», как до этого было с Мерил Стрип, Хиллари Клинтон и другими заслуженными борцами за женские права, не влившимися до конца в новую риторику.

Окончательно избавиться от статуса феминистки и фантастки Этвуд удалось после выхода романа «Заветы» (2019), продолжения «Рассказа служанки», тоже написанного в формате дневника. Митико Какутани, бывший литературный критик The New York Times и гроза писателей, которой боялись все, от Нормана Мейлера до Джонатана Франзена, ради рецензии на этот роман даже вернулась с пенсии. Ни разу не употребив слова «феминизм» и «фантастика», Какутани отнесла «Рассказ служанки» и его продолжение к жанру «литературного свидетельства» в духе Светланы Алексиевич, провозгласив рассказы героинь и вообще женское высказывание единственным оружием против режима, пытающегося заставить женщин молчать. Призвав видеть в романах Этвуд свидетельства, Какутани зафиксировала разрыв феминизма с фантастикой: после почти четырех веков плодотворного симбиоза феминизму больше не нужны были ни далекое будущее, ни альтернативные миры, ни налет мистики — выйдя из фантастического гетто, он окончательно стал мейнстримом.

«По всей видимости, я "плохая феминистка". Я могу добавить это к другим вещам, в которых меня обвиняли с 1972 года: что я взбиралась к славе по отрубленным головам мужчин, что я доминатрикс, помешанная на подчинении мужчин, и просто ужасный человек, способный уничтожить любого, кто косо посмотрит на меня за столом. Я такая страшная! А теперь, похоже, я веду войну с женщинами, потому что я женоненавистница, которая потворствует изнасилованиям, и просто плохая феминистка» Маргарет Этвуд. «Я плохая феминистка?», 2018