Даниэль Баренбойм выступил в Москве

В Большом зале консерватории Даниэль Баренбойм сыграл три последние фортепианные сонаты Бетховена. Концерт памяти пианиста и педагога Дмитрия Башкирова стал сенсационной кульминацией урезанного московского сезона, считает Юлия Бедерова.

По словам организатора концерта президента фонда «Музыкальный олимп» Ирины Никитиной, замысел московского выступления Баренбойма родился из их давних творческих и дружеских отношений и во многом обязан пандемии: из двух пунктов запланированных гастролей в Азии остался один, и в графике появилось окно. «Раз уж вы все равно летите на Восток, почему бы не остановиться в Москве»,— предложила Никитина, и Баренбойм, последний раз выходивший на московскую сцену с сольной фортепианной программой в 1965 году, согласился. Правда, путешествие оказалось непростым: «Бюрократии в мире становится все больше, искусству — все сложнее». Но сначала пришло известие о смерти Дмитрия Башкирова, с которым Баренбойма с юности связывали близкие профессиональные, а потом семейные отношения: он женат на дочери музыканта Елене Башкировой.

В планах фонда теперь — российский и европейский концерт пианистов-звезд, учеников Башкирова. А выбор нынешней программы для Баренбойма не стоял: прощальные страницы «интимного дневника Бетховена» — единственно возможная музыка для прощания с мастером. Три последние сонаты были сыграны со строгой и интимной интонацией, сквозь фирменный певучий звук Баренбойма просвечивал как будто потусторонний и в то же время теплый свет в неслыханном количестве, изменчивости и тонкости нюансов. Все закончилось овациями, и Баренбойм обратился к публике по-русски: «После последней сонаты невозможно играть на бис».

Казалось, что после этой сонаты, такой, какой она была тем вечером, больше совсем ничего невозможно играть. Но нет: на следующий день на мастер-классе в консерватории две из трех сонат прошлого вечера плюс Семнадцатая зазвучали в исполнении студентов Антона Вереницына, Александра Захарова и Алихана Кундухова. Часть публики, ожидавшая концептуальных разговоров, была немало удивлена тщательностью и подробностью узкоспециальной, технической работы мастера над детским звуком и бетховенским текстом. Феноменальный музыкант и педагог, Баренбойм в течение трех часов бережно, азартно и внимательно, по мотивам, тактам и отдельным звукам проработал с каждым пианистом всего по несколько страниц. Казалось, он просто учил играть на рояле, и секретов мастерства мы не узнаем. Но из рабочих диалогов постепенно вырисовывался свод несложных правил. Вот эти выдержки из краткого катехизиса Баренбойма (публикуются впервые; язык общения был английский, только этим и традицией, идущей от Шумана, объясняется обращение на «ты»): «Читай ноты не так, как ты читаешь книгу или газету. Следи за изменениями. Смотри в музыку. Знай тональность, не забывай, где ты сейчас. Звук у рояля гаснет, играй с иллюзией длящегося звука. Оркеструй пальцами. Подстраивай собственные чувства под нотный текст, а не наоборот. Чувства точнее, когда время математически рассчитано. Не будь сентиментален. Если смотреть наверх, можно не уследить за тем, что играешь. Помни, что рояль горизонтален».

С одной стороны, если бы все было так просто, не нужен был бы Баренбойм с его запредельным звуком и соотнесенностью микроскопических деталей и конечной формы с бесконечным временем. С другой — надо же с чего-то начинать. В сущности, его игра ясно основывается на этих простых принципах. Это слышно и в записи, как раз недавно на Deutsche Grammophon вышли 13 дисков всех сонат, записанных во время карантина в зале Булеза в Берлине. Здесь чувство невозможно точно, его изменения уводят далеко, но не дают забыть, где мы сейчас. Музыка становится видимой, за красками рояля слышна иллюзия идеального оркестра, а то, что принято называть «глубиной» или «высотой», происходит из бесконечных, многоярусных, разнонаправленных и разномерных, но в пространстве сочинения единых горизонталей. Такими горизонталями станут у романтиков песенные циклы-путешествия сквозь внутренний ландшафт. И таким путешествием — «к далеким возлюбленным», если пользоваться музыкальной метафорой Бетховена из его Тридцатой,— Баренбойм делает последние сонаты. Пение его инструмента прямо ведет к воспоминаниям о близком и ушедшем и к финалу, который для Баренбойма означает «конец одного из самых эпических путешествий в западном искусстве и нашу встречу с самими собой».