Григорий Ревзин о том, в чем магия «говорящей архитектуры»

Если предложить историкам архитектуры рейтинговое голосование за самую яркую утопию, город Шо Клода-Никола Леду, вероятно, окажется на одной из первых позиций. В этом есть неловкость перед утопистами других профессий. Ни ясной философской системой, ни отчетливой социальной позицией Леду не обладал. Он отчасти похож на Пиранези (который на него сильно повлиял) в том смысле, что проекты красивы, но строить по ним — утопия. Однако он даже не то что не так пленителен, как Пиранези, но стремится не к красоте, а чему-то другому, очень утверждающему, но ускользающему от определения, что утверждается. Объяснить, в чем суть утопии, очень трудно.

Подозреваю, что великим утопистом Леду сделал Эмиль Кауфманн посредством двух точных интеллектуальных ударов. Первым была его изданная в 1932 году в Вене книга «От Леду до Ле Корбюзье». Здесь простая геометрия некоторых проектов Леду оказалась предшественницей авангарда. После аншлюса Австрии Кауфманн эмигрировал в Америку и в 1952-м в Филадельфии издал книгу «Три архитектора Революции». Это был второй точный ход. Леду (вместе с Этьеном-Луи Булле и Жан-Жаком Лекё) стал архитектурным выражением Великой французской революции, а это утопия высшего разряда.

Леду в этой троице выделяется тем, что в его наследии есть идеальный город — город Шо,— а это пусть не равно утопии, но очень близко к ней, и это, по-видимому, первый в истории индустриальный город, что открывает путь в Новейшее время. Вместе три идеи — город рабочих, город революции и протогород Ле Корбюзье — создали из Леду архитектора ХХ века, который жил в XVIII, и поскольку подсознательной целью любой утопии является победа над временем, Леду стал ее классиком. Это, конечно, классическое модернизаторство. Но чего не сделаешь ради прославления любимого архитектора, а Кауфманн сделал это талантливо.

Утопию Леду, однако, можно рассмотреть в менее масштабной перспективе. Город Шо он проектирует в два этапа. Первый (1773–1778) — это частично реализованный проект соляного прииска и солеварни в местечке Арк-э-Сенан (по названиям двух располагавшихся тут деревень), недалеко от Безансона. Леду создал его как «комиссар солеварен Лотарингии и Франш-Конте» и «королевский архитектор» — производство соли было государственным делом. Второй этап — это визионерский проект, который он начал создавать после революции, в заключении (1794–1795) в ожидании гильотины, и продолжил позднее, оставшись живым и свободным, но без работы. Соответственно его проблема — превращение реального проекта в утопический, хотя сам он это так не формулирует, излагая дело так, будто это был единый замысел с самого начала.

Реальный город Шо построен в форме полуовала, подковы, в которой в «стяжке» располагались пропилеи, помещения охраны, административные помещения и тюрьма, в полукруглой части — жилье для рабочих, а внутри — дом управляющего прииском и фабрика по выпариванию соли. Леду начинает превращение города из реального в идеальный с того, что достраивает полуовал до овала. Это измененный круглый «идеальный город» Ренессанса. Объяснение следующее: «эта форма чиста, как та, что описывает Солнце». Напомню открытие Иоанна Кеплера: орбиты вращения небесных тел — это не круги, а овалы. Смысл тот же, что у Кампанеллы: соотнесение города с Солнцем — но форма солярного символа уточнена в соответствии со свежими научными разработками. До Лапласа в этом отклонении от правильного круга видели вмешательство божественной силы, так что тема кеплеровых орбит была в моде не только в физическом, но и метафизическом смысле.

Город дополнен новыми функциями. Появляются социальные сооружения — церковь, школа (воспитательный дом), госпиталь, приют, гостиница, термы, гимнасиум (спортивный зал) и колумбарий. Соляной завод дополнен литейным (льют пушки), рынком и биржей. Появляются и сооружения с досуговой функцией — казино, дом развлечений и охотничий дом (рядом лес Шо). Кроме этого, Леду дополняет город эмблематическими сооружениями, само появление которых отчасти объясняется его скепсисом в отношении скульптуры: их естественнее себе представить в виде статуй, чем зданий, но не тут-то было. Это Дом страсти (Oikema, предназначен для воспитания молодежи, тут предложен проход через комнаты пороков к залу Гименея), Дом любви к ближним (Panareteon), Дом справедливости (Pacifere, тут зачитываются гражданские проповеди о нравственности и законопослушности), Дом единения (Maison d’union, нечто вроде Дома профсоюзов — люди собираются по профессиям, каждой дана отдельная зала). Ну и, кроме того, Леду заполняет город большим количеством домов представителей разных профессий — лесоруба, плотника, финансиста, торговца, инженера, писателя, бондаря, приказчика, водопроводчика («смотрителя источников»), художника, торговца, портного, лесника, садовника, шахтера, фермера.

В окончательном виде проект был издан в составе трактата «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству» в 1804 году. Это великолепные гравюры, снабженные нелегким текстом. «Мы встречаем Бога искусства, его мужественная осанка подчиняла своим законам человечество (рядом с Аполлоном аллегории Температуры и Оздоровления.— Г.Р.). То, что нежные дуновения Температуры начинают, Оздоровление завершает. Ах! Почему Температура? Она для здоровья — то же, что Разум для науки». Аллегории Температуры и Оздоровления подле Аполлона — это риторический тип мышления, который сегодня труднее воспринимать, чем тексты Фомы Аквинского, и разворачивается он на протяжении сотен страниц. Вероятно, текст бы и не читали, если бы не идея «говорящей архитектуры» Леду. Архитекторы страдают травмой немоты своего искусства, а он подарил им надежду на избавление. Но по иронии судьбы идея «говорящей архитектуры» пришла в голову архитектору, выражающемуся столь возвышенно, что каждый сам волен решать, как она говорит и что хочет сказать.

Иные слова понять легко. Дом смотрителя источников нарисован в форме трубы, сквозь которую течет вода. Дом лесорубов — это пирамида, сложенная из стволов деревьев. Дом бондаря — это композиция из вписанных друг в друга обручей, какими стягивают бочки. Дом садовника — шар, в нем видят яблоко. Дом страсти в плане представляет собой фаллос (с залами пороков в тестикулах и стволе и залом Гименея на конце — впрочем, без плана это увидеть невозможно). Но таких изобразительных «слов», к счастью, немного, а остальные проекты подобной интерпретации не поддаются. Дома плотника, финансиста, писателя, торговца, менеджера, инженера и т.д.— это иногда причудливых форм, но все же дома, и трактовать их в смысле изображения профессий не получается. Еще сложнее с общественными зданиями — в их форме нет ни малейшего сходства ни с лечением и обучением, ни с любовью и справедливостью.

Есть другой вариант понимания «говорящей архитектуры» — она выражается не изображениями, но образами и символами. Возьмем колумбарий Шо. Это кубический объем, в который вписан гигантский шар, главный зал колумбария. Туда невозможно войти (пол — вогнутая сфера), но зал, вероятно, производил бы впечатление при взгляде на него с открытых галерей, где располагаются захоронения. Этот проект Леду сопроводил листом «Размышления над кладбищем города Шо», который изображает парад планет — их шары рифмуются с шарообразным залом, приводя нас к мысли, что человек после смерти отправляется в Космос. Символы — более традиционный язык архитектуры, но здесь необычна область символизации.

Еще очевиднее это у другого архитектора, которого Кауфманн зачислил в революционеры,— Этьена-Луи Булле. Самым известным его произведением является «Кенотаф Ньютона» (1784) — гигантский шар (полкилометра в диаметре), пустой, в геометрическом центре которого висит гроб сэра Исаака без тела. Это, пожалуй, самое яркое свидетельство того, какое гигантское впечатление оказал Ньютон на людей, чьи умы не просвещены непосредственно физикой. Он предстает как бог, установивший законы мироздания, эманации из его гроба преобразуют разум верующих в него.

Шары кладбища города Шо и даже домик садовника рифмуются с кенотафом Ньютона, и если последний сделан в форме яблока, то, возможно, не в честь этого не самого впечатляющего фрукта, сколько в честь яблока Ньютона. Напомню: коррекция формы города в соответствии с абрисом кеплеровой орбиты — это прямая апелляция к современной Леду науке. Архитектура пытается символизировать науку. При этом образ науки в проектах и Леду, и Булле сводился прежде всего к строгости геометрии, чьи открытия трудно назвать современными им.

Так говорит Леду и предпочитает «формы, которые создаются простым движением циркуля». Но и этот способ интерпретации «говорящей архитектуры» не дает возможности целиком понять словарь «говорящей архитектуры». Кладбище Шо можно вывести из Ньютона, но Дом любви оттуда не выводится.

Самое необычное в проектах Шо, на мой взгляд, не их вид, а то, что дома все разные. Это трудолюбивый архитектор, он разрабатывал десятки теоретических проектов — таможни, арсеналы, тюрьмы, суды, маяки, рынки, гостиницы, школы, библиотеки, больницы, заводы, театры,— целый словарь архитектурных слов. Но в предшествующей архитектуре утверждение, что монетный двор должен выглядеть не как арсенал, а школа не так, как библиотека,— это странная идея. Архитекторы искали идеал здания вообще, и, скажем, образ палаццо — дворца значительного лица — использовался для школ, библиотек, судов, гостиниц и монетных дворов.

Напомню, оригинальной философии или социальной теории у Леду нет, именно идея «говорящей архитектуры» — то, что делает из Леду утописта. У нас нет единого ключа прочтения, но есть три различных пласта смыслов. Во-первых, это добродетели: любовь к ближним, справедливость, единение, нравственность. Они вообще-то исходят из церкви, но оторвались от нее и теперь стоят отдельно. Во-вторых, это символизация мира науки. И в-третьих, это каталог институтов цивилизации — суды, рынки, биржи, школы, больницы — и профессий — плотник, лесоруб, бондарь, шахтер, инженер, торговец. Причем последнее является самой радикальной новацией Леду.

Главный памятник французской культуры XVIII века — это, увы, не архитектура. Это «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» («Encyclopedie, ou Dictionnaire raisonne des Sciences, des Arts et des Metiers») под редакцией Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера, квинтэссенция Просвещения, которая суммировала все знания Европы на состояние перед революцией (и в результате, выяснив, что реальность совсем этим знаниям не соответствует, к революции и привела). Состав статей 28 томов этого труда делится по тем же группам смыслов, что мы находим в идеальном городе Леду. Это статьи о нравственности и этике, которые направлены на то, чтобы отделить их от церкви, точные науки, прежде всего физика и математика, и это подробное — и с изложением технологий процессов, чертежами станков, прояснением правовых и экономических вопросов — описание ремесел, производств, профессий. Цивилизация изменила лицо — вместо графов, баронов, князей и султанов, представлявших ее до сих пор, возникло общество инженеров, плотников, бондарей, банкиров, торговцев, художников и т.д., объединенных законами разума и нравственности.

Любая утопия основана на соотнесении реальности с метафизическим горизонтом, и горизонт меняется. Современники писали о трактате Леду как «разновидности архитектурной энциклопедии», вероятно куда лучше ощущая связь с Энциклопедией, чем мы сегодня. Я думаю, что метафизический горизонт Леду — это пространство Энциклопедии, мир науки и разума. Но при этом нельзя не заметить, что в отличие от Энциклопедии Дидро и д’Аламбера энциклопедия Леду не имеет отношения к науке. Форму здания нельзя получить научным путем, эксперимент здесь не только не дает повторяющегося результата, но и не хотелось бы, чтобы давал. Если два архитектора спроектировали один и тот же дом совсем одинаково, общество не рассматривает это как их достоинство.

Правда, во времена Французской революции эту ситуацию пытались изменить. Академия проводила конкурсы на Большую Римскую премию (Grand Prix de Rome — право на пенсионерскую поездку в Рим). Булле и в меньшей степени Леду принимали в этом участие — готовили конкурсантов, программы, участвовали в жюри. Задания на конкурс были типологическими — большой собор, биржа, театр, административное здание. Премированные решения приобретали статус правильного решения задачи. В известной степени эта практика продолжается и сегодня — место научного эксперимента в архитектуре занимает конкурс. Но это изображение научного метода, не наука, а метафора науки. Нет никакой возможности доказать, что яблоко — правильное или неправильное решение для дома садовника: здесь не работает научный критерий истины. Тома де Томон взял проект биржи, получивший Grand Prix, и использовал его в здании Биржи в Петербурге — это была новейшая разработка французской академии, существенно им переработанная применительно к потребностям участка. Поколения историков архитектуры до сих пор спорят о том, является ли это плагиатом или нет,— в науке такое невозможно представить.

Идея, что инженер, финансист, писатель и художник должны жить в домах разных форм,— это ведь очень странная идея. В реальности такого никогда не было. Может ли поэт жить в доме начальника водоканала (например, в случае если это его покойный отец), или мы должны усмотреть в этом нарушение порядка мироздания и выселять его оттуда? Люди иногда переезжают и даже меняют профессии — как тогда? Леду предлагает архитектуру, схожую со служебной одеждой при авторитарных бюрократиях: инженер носит форму определенного покроя и цвета, не связанную своим видом с инженерией, но говорящую о нем в том смысле, что он не финансист. При этом некоторые инженеры, надев форменный китель, чувствуют большое воодушевление от обретения своего места в жизни.

Леду пытается найти правильные архитектурные «слова» для бондаря, финансиста, христианской любви и школы и с их помощью улучшить реальность. Понятно, что опоры для этого могут находиться в Энциклопедии, в рациональном мире Просвещения. Но мне кажется очевидным, что в основе это не научная и не рациональная практика. Нельзя научно доказать, что какое-то слово является истинным, а его синоним ложным, но можно быть убежденным в этом самому и убеждать других. Это очень древняя традиции магии истинных слов — если ты назовешь истинным именем вещь, человека или духа, они будут тебе подчиняться. Архитектор становится Ономатетом (создатель имен, так называли такого мага пифагорейцы), он создает имена не для того, чтобы его поняли, но для того, чтобы жили в соответствии с данными им именами. В этом смысл «говорящей архитектуры». Это не средство коммуникации. Это творящая речь, устанавливающая структуру мироздания. Не нужно менять законы, правления, экономику, социум — достаточно все назвать истинными именами. Леду говорит об архитектуре:

Вначале было Слово, и слово было у Архитектора, и Слово было зданием.

При всем архаизме этой позиции ее соединение с идеями Просвещения позволило ей модернизироваться и выжить. Начиная с эпохи революции методология поиска истинных архитектурных слов с помощью энциклопедий, где есть про науку, нравственность, социологию, политологию и про историю тоже, стала основой академического архитектурного образования (не «из-под руки» мастера, а в вузе с лекциями). Среди архитекторов принято считать, что это профессия изначально утопическая, она создает идеал жизни, которого в жизни пока нет. Это не всегда так было, но так стало начиная с эпохи революции — архитектор не просто рисует идеал, но предполагает с его помощью преображать мир. С тех пор изготовление утопий стало учебным упражнением и было поставлено на поток — их создано тысячи. В списке домов, которые спроектировал Леду, к сожалению, отсутствует дом архитектора. Это должна была бы быть утопия.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram