Как «ДК СССР» создает фейковый образ советской культуры и почему он никому не нужен

В Центральном выставочном зале «Манеж» проходит выставка «Дом культуры СССР», представляющая собой достойный и интеллигентный набор произведений, созданных за годы советской власти,— каким он сложился примерно к началу перестройки. Григорий Ревзин объясняет, почему такое собрание работ никак нельзя выдать за историю культуры СССР.

«ДК СССР» — мероприятие, проводимое в ознаменование 100-летия образования Советского Союза. Ответственным за его организацию было назначено РОСИЗО, но сегодня это выглядит периферийным обстоятельством. Каждый раздел выставки курировала своя важная федеральная институция, и, в частности, живопись — Русский музей и Третьяковская галерея. Через пять дней после открытия директора Третьяковской галереи Зельфиру Трегулову сняли.

Разумеется, не за выставку. Однако выставка до известной степени дает ответ на вопрос, почему общественность не считает это увольнение культурной катастрофой. Я, кстати, считаю, но это маргинальная позиция.

Сейчас есть люди, которые усматривают в нынешних временах возвращение к идеалам разных советских периодов, в том числе так называемого брежневского застоя. Так вот в 1971-м, скажем, году такая выставка была бы прорывом. Показан ранний советский авангард, и не только Малевич, Филонов, Петров-Водкин, но и Георгий Стенберг, Натан Альтман — то, что когда-то (в 1940–1950-х годах) вообще было в запасниках. Очень качественно представлен «суровый стиль» — Гелий Коржев, Таир Салахов, Михаил Савицкий (эту часть как раз и курировала Зельфира Трегулова). Превосходное собрание советской абстракции 1960-х — Франсиско Инфанте, Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Юрий Злотников — и где, в Манеже, где еще недавно Никита Сергеевич Хрущев ругал абстракционистов педерастами! Прекрасно выставлена книжная детская иллюстрация: и Лебедев, и Конашевич, и Маврина, и Май Митурич — ну все как надо.

В 1971 году. А с тех пор прошло полвека. Все, что показано на этой выставке, показывалось уже десятки раз и публиковалось едва ли не сотни. Это стало каноном и сюда в каноническом виде и переехало. Как назывался в программе по истории советского искусства для профильных вузов с начала оттепели соответствующий раздел «Борьба течений в советском искусстве 1920–1930-х» — так он и тут называется. Выставка напоминает набор экзаменационных билетов: «Суровый стиль. Гелий Коржев и Таир Салахов»; «Конкурс на Дворец Советов. Проект Иофана. Альтернативные проекты. Иностранные участники. Проект Ле Корбюзье»; «Традиции авангарда в книжной графике 1920–1960-х гг.». Хрестоматийные произведения, хрестоматийная компоновка и даже — если говорить об архитектуре — хрестоматийные экспозиции, которые показывались уже не раз как отдельно, так и в составе больших проектов. Исключение составляет разве что раздел советской абстракции 1960-х (куратор Ирина Горлова) — это не настолько бесконечно заезженный материал, на выставке «Москва—Париж» в 1979 году его даже еще не показывали, а на «Москве—Берлине» в 1995 году — только отдельные произведения.

Вообще-то это не вполне искусство СССР. Это искусство анти-СССР. Это то, которое в СССР разоблачали доброжелатели и преследовали органы. Там нет ни одного, как я понимаю, художника, который бы не пострадал от советской власти. И авангард, и Петров-Водкин, и детская книжная иллюстрация, и суровый стиль, и абстракция 60-х — на все находилась какая-нибудь мразь, которая запускала процесс проработки, и инстанции — от Минкульта до КГБ,— которые ее подхватывали.

А роль достойных искусствоведов в этой цепочке состояла в том, что после этой проработки они опять потихоньку возвращали соответствующий материал в печать, потом на выставки, потом в постоянные экспозиции музеев — и так к началу перестройки сложилась интеллигентная история советского искусства, дайджест которой на выставке и представлен.

То, что все выставленное есть, так сказать, продукты коллаборации между авангардом и его губителями, детской книгой и ее губителями, спектаклями и их губителями, до такой степени самоочевидно, что об этом странно и говорить. Однако на выставке нет ни партии, ни органов, ни пленумов, ни постановлений, ни образа современника, ни образа советской женщины, ни образа вождя — ничего, что обозначало бы другую сторону процесса коллаборации. Остались только хорошее искусство, только памятники коллаборационизма, когда не на кого кивнуть, чтобы объяснить, а зачем он был.

Зельфира Трегулова была бы образцовым директором для 1971 года. У старшего поколения есть несомненное уважение к ее заслугам, знаниям, профессионализму, к масштабу того академического исследования истории русского искусства, которое произведено проходившими при ней выставками. Но у молодого поколения, по крайней мере его части, к ней много претензий. Она никого не защищала, она более или менее проводила в жизнь все директивы, которые ей спускали. Она, так сказать, героически тащила все, что было можно тащить, и трагически не пущала все, что требовали не пущать, а по мере изменения духа времени пропорции несколько смещались.

С СССР такая ситуация, что многие воспринимают его как образец и идеал и пытаются возродить. При этом СССР разнообразен, поэтому стратегии получаются разные. Кому-то мерещится картина великой шахматной доски, на которой советские и американские спецслужбы играли на равных. Кому-то — политика дружбы народов в СССР, где все были интернационалистами и советскими людьми. Кому-то — социальная политика, исключающая социальное расслоение. Кому-то — вот авангард 20-х и оттепель 60-х, которые так хороши, что и добавить нечего. Проблема в том, что СССР — это такая скрепа, которая лопнула. Играли на равных, но проиграли вчистую, так, что вспоминать не хочется. Народы дружили, а которые не дружили, тех подвергали депортации и вивисекции. Социальная политика упиралась в спецпайки и спецраспеределители, да так, что в конце концов против привилегий вышли миллионные митинги. То же и с искусством.

Можно до такой степени проникаться идеей возвращения отечественной истории в брежневские времена, что продолжить традицию «малых дел» по принципу «фига в кармане». 100 лет СССР, официозная идеологическая выставка. А мы возьмем и протащим туда все то, что запрещали, на что доносили, что сживали со свету. И ничего из того, как и чем запрещали: ни съездов, ни пленумов, ни постановлений, ни официального искусства, ни Сталина, ни Хрущева, ни Брежнева. А и не надо, контекст восстанавливается сам собой. Посередине выставки директора крупнейшего мирового музея снимают в порядке укрепления руководящих кадров.

Дизайн экспозиции делал Антон Горланов, и это прекрасная работа. В центре одной части Манежа выставлено гигантское ухо Ленина, реконструкция скульптуры на Дворце Советов, показанная для ощущения масштаба. В центре другой — терменвокс. Это музыкальный инструмент, созданный Львом Терменом в 1920 году (в дальнейшем этот человек был репрессирован и занимался созданием подслушивающих устройств и сигнализаций в системе шарашек НКВД, так что это славный артефакт советской истории).

Терменвокс ловит движения человеческого тела и издает от этого радиопосвистывания и неясные шорохи. То есть выставка организована смысловой осью, где ухо Ленина пытается различить шорохи и звуки, спонтанно издаваемые гражданами. Граждане и не молчат — шуршат и посвистывают, но за такие идеалы трудно выступать в силу их сугубой неясности. В брежневское время подобные звуки издавали коротковолновые приемники при попытке поймать «Би-би-си» (сейчас заблокировано в России). Но можно принять их и за одобрение политики партии и правительства. Вероятно, это можно понять если не как метафору СССР, то как метафору советского искусствознания по состоянию на 1971 год. Но когда кого-то гонят с работы, выясняется, что с точки зрения Большого уха это все же было «Би-би-си».

«Дом культуры СССР». ЦВЗ «Манеж», до 1 апреля

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram