Программа только что закончившегося Авиньонского фестиваля была составлена по принципу калейдоскопа. Просто театр, почти театр, не совсем театр, совсем не театр — таков был диапазон предложенного фестивальной дирекцией. Впрочем, с канонами традиционной драматической сцены свои впечатления никто не сверял. О том, что "русская программа" произвела фурор на Авиньонском фестивале, "Коммерсантъ-Daily" уже писал. Но хороша была не только она.
На фоне очевидной общей усталости европейского театра от самого себя, в Авиньоне выделялись спектакли, сделанные на обочине привычных драматических жанров или в их окрестностях. Добротная инсценировка классической пьесы в фестивальном контексте может иметь шанс разве что на вежливый полусон публики. Политические постановки (слайд-фильм о голоде в Африке на экране во всю сцену плюс текст о демократии и солидарности — было на фестивале и такое) воспринимают без сочувствия, но терпеливо, как гражданскую повинность.
Зато всякий жанровый эксперимент обречен в Авиньоне как минимум на повышенное внимание. Равно как и присутствие звезд мировой величины. Ханна Шигула составила спектакль-концерт "Какой бы ни была мечта" из немудреных шансонеток о любви, свободе и одиночестве (пела она по-французски, что публика оценила особо), прослоив их фрагментами текстов Фасбиндера и Хайнера Мюллера. Пирог был распробован с удовольствием, тем более, что приготовила его Шигула с французской расчетливостью и немецкой элегантностью (именно так, а не наоборот). Но еще больший энтузиазм вызывают личности загадочные, с причудливыми биографиями. Трудный успех изгоев сегодня в большей цене, чем ровный свет привыкших к легким триумфам звезд.
Все мы немножко лошади. Все лошади немножко мы...
Настоящего имени худого высокого человека в темных очках и с длинными бакенбардами почти никто не знает. В фестивальной программке его назвали просто Бартабасом, так же представляется при знакомстве и просит так себя называть. Не "месье Бартабас", и уж конечно не "мистер", а просто Бартабас. Между тем, как говорят, он родом из богатой аристократической семьи. И якобы в детстве сбежал (или даже был украден) из благополучного отчего дома в цыганский табор, где его воспитали кочевники и где он проникся особой любовью к непарнокопытным.
Рассказывают также, что несколько лет назад он вместе со своим черным конем Зингаро появился в Авиньоне и, как сотни прочих неутомимых уличных лицедеев, показывал цирковые номера посреди улицы. На счастье актера, мимо проходил директор фестиваля. Он опытным глазом распознал в Бартабасе недюжинный талант дрессировщика и режиссера, пригласил к себе в офис, предложил работу, потом нашел деньги под самостоятельный проект и предложил родовитому "цыгану" сделать свой театр лошадей. И теперь вся театральная Франция бредит загадочным Бартабасом... История столь красивая, что ее, на всякий случай не перепроверяя, пересказывают шепотом и округлив глаза.
Правда все это или нет, но экзотический спектакль "Эклипсе" театра "Зингаро" (Бартабас назвал театр в честь своего коня) стал главной загадкой и самым дефицитным зрелищем фестиваля. Его играли далеко за городом, на арене шапито, специально по такому случаю разбитого под крышей огромного выставочного зала-ангара. Чтобы дойти до места, приходилось сначала пересечь огромную асфальтовую площадь, а затем поблуждать в поисках нужной лестницы по теплым опилкам.
Название жанра для такого рода представлений пока не изобретено. Можно предложить что-нибудь такое: музыкально-пластическая цирковая мистерия для людей и лошадей. Выдержанное в контрастной черно-белой гамме и сыгранное в полутьме, действо Бартабаса тревожно и торжественно. Внимание затягивают ритмы восточных музыкальных инструментов и гортанное пение солиста, бесшумные проходы по арене наездников (опять же, по слухам, с бартабасовскими "актерами" лично занималась Пина Бауш), внезапный одинокий галоп и причудливые хореографические дуэты актеров прямоходящих и непарнокопытных. Напрасно было бы искать в "Эклипсе" повествовательный сюжет. Но сюжет чувственный есть, он рождается из соединения ворожбы и аттракциона.
Пожалуй, собственно цирковые номера — самое обычное, что есть в "Эклипсе". Все эти прыжки в седло и сальто прямо на лошадиных спинах изощренно придуманы и ловко исполнены, однако это не более, чем высокий класс дрессуры. Но когда лошади вдруг начинают играть, как "настоящие" актеры, и по-настоящему, не за призовой корм, чувствовать мизансцену, темпо-ритм и партнеров-людей, поневоле подозреваешь, что этот "лошадиный Станиславский" Бартабас — просто колдун. Говорят, играть на сцене рядом с детьми и животными актерам очень трудно: те слишком естественны. Быть естественным рядом с лошадьми Бартабаса еще труднее: настолько они хорошо играют.
Без языка
Жозеф Надж, в отличие от Бартабаса, никакой тайны из своей биографии не делает. Венгр по крови, он родился в сербской деревне. Последние десять лет живет во Франции, где и прославился как режиссер и хореограф. Он медлителен и меланхоличен. Объясняет, что сербский и русский языки, которые в молодости довольно прилично знал, уже совсем забыл, на родном венгерском давно не разговаривал, а французским так до конца и не овладел.
Поэтому, может быть, он вообще изгнал из своего театра слово. Версия бюхнеровского "Войцека", сочиненная Наджем, почти лишена текста. Задумавшись над жанром его сочинения, опять оказываешься в тупике: то ли модерн-балет без танца, то ли драматическая пантомима. Мотивы Бюхнера, по правде говоря, читаются весьма смутно. Марию среди действующих лиц опознаешь только потому, что это единственная женщина. Кто будет здесь Войцеком, режиссер сначала явно указывает, но потом намеренно путает карты. Герои Жозефа Наджа лишены не только имен, не только дара речи, но и привычного человеческого облика.
Режиссер явно не избежал влияния знаменитого поляка Тадеуша Кантора, но его язык самостоятелен и необычайно заразителен. Это язык волевого авторского жеста. "Войцек" выстроен как жуткий и увлекательный церемониал взаимного насилия героев. Семеро персонажей брошены, точно насекомые в банку, в тесную и затхлую комнату с рассохшимися деревянными стенами. Они находятся где-то в стороне от жизни: то ли были людьми раньше, то ли так ими и не стали. Каждый из этих недолюдей, замотанных толстыми бинтами и словно искупавшихся в жидкой штукатурке, настроен на контакт с соседом, но на контакт жестокий и смертельный.
Они давно отмучились и отчувствовали, лишившись своих судеб. Теперь за ними остались только кукольные гримасы и бессознательные корчи деформированных тел. Безлицые уродцы, они трогают, ощупывают, скребут, строгают, гнут и мнут друг друга цепкими, механическими движениями своих шарнирных конечностей. Они все время заняты и озабочены. Шмякают чью-то голову об стол, а она послушно расплывается в пластилиновую лепешку. Могут вспороть себе брюхо, достать оттуда собственную печень, отрезать кусочек и скормить его соседу.
Несмотря на такой натурализм, выглядит совсем не противно, потому что цели Наджа далеки от эпатажа. Сквозь холодно рассчитанную схему этого сценического сочинения проглядывают неподдельная растерянность и ранимость сегодняшнего сознания. Монотонная жалобная мелодия расстроенного фоно, доносящаяся из соседней "комнаты", подсказывает, что в механический ритуал взаимоистребления герои Наджа вовлечены навеки. Театр в такой культурной ситуации спасает от отчаяния собственное мастерство, а зрителей — удовольствие от чужого.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ