Пиранези считали своим прародителем многочисленные «бумажные архитекторы» ХХ века, от конструктивистов до постмодернистов. Последним импонировало пиранезиевское понимание идеальной архитектуры как целого, которое рождается из суммы фрагментарных драгоценных заимствований. А вот авангардисты ценили Пиранези — точнее, в первую очередь его «Темницы» — за красноречие невиданных архитектурных объемов и обобщенность форм, тяготеющую к абстракции. Среди архитекторов русского авангарда Яков Чернихов, благодаря своим многочисленным архитектурным фантазиям, снискал даже прозвище «русского Пиранези».
Вселенная XVIII века не знала рукотворных пространств, которые были бы соразмерны и созвучны циклопическим строениям пиранезиевских «Темниц». Но в следующем веке оказалось, что промышленная архитектура способна еще и не на такое — поскольку потребности индустриализации выглядели безграничными. Язык «Темниц» часто цитировался позднее в тех случаях, когда надо было создать впечатление yгнетающей по своему масштабу среды. Так было в антиутопиях вроде фильмов «Бегущий по лезвию бритвы» и «Бразилия», но первой прививкой пиранезиевской эстетики к кинематографу нужно считать, безусловно, «Метрополис» Фрица Ланга.
В «Тюрьмах» многих влекла к себе не столько остаточная упорядоченность классического миросозерцания, сколько беспокойное, нервозное, даже провокационное настроение непонятности, нелогичности. Не случайно самая популярная легенда сообщает, что «Темницы» Пиранези задумал, болея лихорадкой и мучаясь от высокой температуры. Мосты, ведущие в никуда, пространства, соединенные без всякой утилитарной или хотя бы декоративной цели, болезненного вида конструкции, не то строительные, не то пыточные,— все это обеспечило серии Пиранези внимание еще и сюрреалистов. А вот популярный специалист по оптическим фокусам Мауриц Эшер по достоинству оценил шутки Пиранези с иллюзорной перспективой и другие эксперименты над ограниченностью человеческого взгляда, так свойственные XVIII веку.
Обращение к фантазиям Пиранези вообще и к «Темницам» в частности оказалось к месту не только для антиутопий, но и для утопий. Так, зачарованными беспредельностью «Темниц» с их колоссальными пилонами, теряющимися в высоте верхними ярусами и пафосом одоления природы кажутся едва ли не все участники знаменитого конкурса на проектирование нового здания Наркомата тяжелой промышленности. Не только классицисты, знавшие назубок пиранезиевские штудии античного Рима, но и конструктивисты, которых привлекало откровенно визионерское звучание инвенций Пиранези,— например, Константин Мельников.
Очень многое в том специфическом впечатлении, которое производят «Темницы», связано не с самой изображенной на этих гравюрах архитектурой, а с тем решительным театральным ракурсом, в котором она показана: именно он придает этой среде толику аномальности. Эту иррациональность, взрывающую конвенциональное представление об устройстве архитектурной среды, подняли на знамя архитекторы-деконструктивисты. Так что, скажем, и у Дэниела Либескинда есть нечто, роднящее его не только с дигитальной эпохой, но и с видениями влюбленного в строгие порядки древнеримской архитектуры Пиранези.