На Новой сцене Большого театра спектаклем "Весна священная" Стравинского в постановке Татьяны Багановой открылся фестиваль "Век "Весны священной" — век модернизма". Вместе с мировой премьерой "Весны" состоялась российская премьера "Квартиры" Матса Эка — впервые хореография великого шведа поставлена в отечественном театре. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА полагает, что каждый из спектаклей — событие и каждый заслуживает отдельной рецензии.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Премьера балет
Матс Эк поставил "Квартиру" ("Appartement") в 2000 году для Парижской оперы. Обозреватель "Ъ" была на той премьере и уже 13 лет помнит ее во всех деталях — как комично торчало белое биде на авансцене перед пурпурно-золотым парадным занавесом, как точные его копии взвивались одна за другой, открывая вместо райских кущ продавленное кресло, газовую плиту, дверь прихожей,— знаковые места любой квартиры. Как, перемешивая почти человеческие всхлипы, стоны, нытье, бодренький фолк и металлический скрежет, наяривали свою урбанистическую феерию авторы, угнездившиеся прямо на сцене у задника,— культовая шведская группа Fleshquartet. И какими неузнаваемыми были парижские звезды, с поразительной физической и психологической достоверностью проживавшие жизни своих узнаваемых персонажей,— смешных, жалких, трогательных и почти трагичных в своем беспросветном одиночестве.
Эти парижские этуали: Мари-Аньес Жило, Жозе Мартинез, Никола Ле Риш, Кадер Беларби — и помешали обозревателю "Ъ" оценить репертуарное достижение Большого театра. Московскую "Квартиру" строил сам автор: Матс Эк лично отбирал артистов (наравне со всеми кастинг проходила даже петербургская звезда Диана Вишнева, мечтавшая о работе со шведским хореографом), сам с ними репетировал. Избранные очень старались — и это бросалось в глаза. Видно было, что исполнить движение правильно и точно для них гораздо важнее, чем сделать его своим, почувствовать себя хозяевами в "Квартире" Матса Эка.
В результате можно точно сказать, что у премьера Чудина (новелла "Телевизор") чудный подъем и пластичное тело, однако ничего не удается узнать про его персонажа, хотя, казалось бы, не так уж сложно сыграть страстный роман с зомбоящиком. Диана Вишнева выкладывается на 200%, но поверить в то, что эта очаровательная влюбленная женщина готова в самом буквальном смысле целовать башмаки персонажу Дениса Савина, совершенно невозможно. Отчасти потому, что ее партнер так и остался тем же трогательно искренним мальчишкой, каким его открыл Алексей Ратманский в своих балетах почти десять лет назад. Пожалуй, самым красноречивым оказался персонаж Марии Александровой, вжившейся даже не столько в хореографию, сколько в жизненную ситуацию новеллы "Плита": семейная пара тщетно пытается сохранить угасающие чувства. Окрашенный черным юмором финал дуэта — извлечение героиней из духовки обуглившейся тушки младенца, символа сгоревшей любви,— идеально соответствует сочиненному балериной образу жены-командирши.
В Москве рисованные занавесы, вздымавшиеся перед каждой картиной, из красно-золотых стали серовато-зелеными, под цвет зрительного зала Новой сцены, по желанию самого Эка. Его московская "Квартира" тоже потеряла многие краски парижской — прежде всего харизматичных артистов. Неизменным остался только Fleshquartet: постаревшие, но не утратившие юного драйва музыканты наслаждались каждым моментом комнатной трагикомедии. Впрочем, для публики, впервые открывшей для себя Матса Эка, и обесцвеченная "Квартира" оказалась откровением: и артисты, и хореограф были награждены полновесной овацией.
"Весна священная", поставленная Татьяной Багановой в обстоятельствах чрезвычайных (балет должен был ставить британский авангардист Уэйн Макгрегор, но он отказался ехать в Москву после нападения на Сергея Филина — тогда екатеринбурженка Баганова сыграла роль палочки-выручалочки, сделав спектакль в кратчайшие сроки), подобного приема не удостоилась. Понятно почему: и намека на балет не было в этом спектакле. Даже музыка Стравинского, хоть и не вступила в спор с действием, но отошла на второй план, стушевавшись перед диковинными событиями, творящимися на сцене.
Никогда в Большом не показывали подобного, разве что много лет назад, когда на конкурсе "Бенуа де ла данс" роскошная бельгийка Эрна Омарсдоттир имитировала процесс онанизма со всеми вытекающими последствиями. Сексом, правда, и не пахло в этой "Весне": Татьяна Баганова сочиняла свой спектакль о жажде и поисках воды. Конечно, тему можно понимать и метафорически, но хореограф и ее соавтор — художник Александр Шишкин — похоже, настаивают на буквальной трактовке. Сбоку над сценой, замкнутой серыми стенами, на которые проецировались облупленная штукатурка, торчал гигантский водопроводный кран: артисты подставляли под него разинутые рты. Из крана сыпался красный песок и сочилась, не утоляя жажды, гигантская дутая зеленая капля. Отработанные и пронумерованные кучи красной "земли" бугрились по краям сцены. Мужчины вскапывали планшет, вооружившись всамделишными лопатами, и подолгу застревали на их рукоятках, точно пригвожденные насекомые в коллекции некоего исполинского энтомолога. Присутствие невидимого вивисектора-экспериментатора ощущалось, как вездесущность оруэлловского Большого Брата. С колосников спускался циклопический портрет очкарика с черной дырой рта (Стравинского? Лаврентия Берии? безымянного бюрократа? — зависит от фантазии зрителя) — и женщины яростно раздирали его на части. С театральных же небес являлся дощатый лабораторный стол с цилиндрической лампищей Ильича и стеклянными банками: с этого стола в продолговатое исполинское корыто будут сваливаться женщины, как говяжий фарш из мясорубки. И, не вставая с колен, устроят неистовую жертвенную пляску, вздымая волосами тучи цементной пыли. В финале этой "Весны", уже сто лет заканчивающейся смертью (настоящей или "маленькой", как изысканные французы именуют оргазм), замученное человечество ждет однозначное избавление — по-весеннему бурный душ, пролившийся на изгвазданные тела.
Похоже, сценограф и хореограф, чьи роли в этом спектакле почти равны, договорившись о главной теме, разошлись в ее интерпретации. Политические ассоциации порождает активное (пожалуй, даже чрезмерно) оформление спектакля. Работа же хореографа Багановой варьирует ее излюбленную феминисткую тему: гегемон всегда мужчина — просто потому что он сильнее. И женщины, выплескивающие свой протест в танце, экспрессивность которого подчеркнута непременными длинными распущенными волосами, обречены на поражение. Фирменные пластические мотивы Багановой — широкие выпады-растяжки, профильные руки с ладонями лопаточкой, дуэты с поддержками, опоясывающими мужские торсы,— тоже перекочевали в Большой из репертуара екатеринбургских "Провинциальных танцев". Вместе с артистами: пятеро из 14 участников "Весны" — "провинциалы". Мера эта вынужденная: к телесным и ментальным экстремальностям актуального танцтеатра балетные артисты пока не готовы. Но тех, кто дошел до конца (из более-менее известных имен можно назвать разве что замечательную Анну Окуневу, отличившуюся на премьере балетов Форсайта), хочется чествовать как героев. Их победа не только над пластическим текстом, который их точеные конечности украсили особой графической изысканностью. Они победили самих себя, отважившись вытащить на подмостки не отшлифованные цивилизацией эмоции и движения, о существовании которых обычно не подозревают ни зрители, ни сами балетные профессионалы. Это, конечно, било по нервам. Однако демонстративных протестов вроде тех, которые сопровождали премьеры "Весен" Вацлава Нижинского и Пины Бауш, в Большом театре не было: недовольные уходили тихо, остальные смотрели спектакль в пронзительной тишине.