Беспрецедентный коммерческий успех "Брата-2" в начале нынешнего лета — 300 тыс. долларов за первые недели проката — просемафорил: началась новая эпоха на отечественном кинотеатральном рынке.
Ордер на благополучие
Вот уже десять лет подавляющее большинство российских фильмов не может возместить и половины затрат на свое производство. У "Брата-2", его продюсера Сергея Сельянова и режиссера Алексея Балабанова такой неправдоподобный шанс наконец появился. Картина сразу же ворвалась в десятку хитов этого года. При этом стоит отметить, что в чарте тридцати лидеров российского проката первой половины года, кроме нашего фильма, всего две европейские ленты — "Жанна д`Арк" Люка Бессона и "Восток-Запад" Режиса Варнье. Остальные двадцать семь — американские.
Вообще-то у нас всего один режиссер, фильмы которого собрали в рыночную эру больше зрителей, чем "Брат-2". Это Никита Михалков с "Утомленными солнцем" и "Сибирским цирюльником". Однако ни о каком возмещении затрат в его случаях не могло быть и речи, поскольку производственный бюджет Михалкова не сравним с балабановским. Успех "Брата-2" спровоцирован не столько самим фильмом (хотя его двусмысленная идеология, видимо, совпала с ожиданиями молодых зрителей), сколько кардинальной сменой вех в российской прокатной ситуации.
Кинопоказ в течение всех постсоветских лет приносил символические, можно сказать унизительные деньги. Тому было несколько причин. Во-первых, к середине девяностых у нас сформировался один из лучших в мире бесплатных кинопоказов на телевидении. Только на шести метровых и семи дециметровых центральных каналах идет примерно сорок фильмов и пятнадцать сериалов в сутки; колоссальное количество фильмов показывается в прайм-тайм; большая часть демонстрируемых иностранных фильмов созданы в самые последние годы; хорошо представлен фестивальный арт-хауз (чего, понятно, нет и быть не может на зарубежном телевидении).
Во-вторых, вся страна заполнена дешевым пиратским видео, причем выпускаются все более или менее значимые мировые премьеры по цене всего 4-6 долларов за кассету. В-третьих, лишь 30 (!) из 1560 российских кинотеатров соответствуют современным представлениям о кинопоказе.
Наконец, в-четвертых, у нас до последнего времени было мало людей, способных и желающих платить среднеевропейские цены за билеты в кино (хотя за автомобили, одежду, турпутевки они с готовностью платили уже давно).
Октябрьская революция в киноиндустрии произошла осенью 1997 года, когда в бывшем клубе "Известий" открылся "Кодак-киномир". Дело не только во впечатляющей звуковой системе, удобных креслах, пресловутом поп-корне и даже не в том, что премьеры новейшей голливудской продукции — блокбастеров с 50-миллионным бюджетом — проходили одновременно с Лондоном, Гамбургом и Римом. Купив билет в этот кинотеатр, зритель тем самым получал индивидуальный ордер на часть западного образа жизни.
Новый русский зритель
После того как частные фирмы быстро открыли в Москве пятнадцать подобных залов, продюсеры задумались; когда еще три кинотеатра появились в Петербурге, задумались еще серьезнее. А когда кинотеатр нового типа открылся в Самаре, всем стало очевидно: создана минимальная инфраструктура для обновления как нашего кинотеатрального рынка, так и в ближайшем будущем отечественного кинобизнеса в целом.
Это обновление связано прежде всего с перспективами возвратного экономического механизма, а по сути — с появлением принципиально новых зрителей, занятых в отраслях так называемых передовых рубежей — банковском деле, страховании, СМИ, рекламе, Интернете, международной торговле, связи и т. д. Эти молодые (до 35 лет) люди, интересующиеся современным мировым кино, посещают "новые кинотеатры" в 30 раз (!) чаще, чем это происходит в среднем по стране. Они уже сегодня способны и готовы платить не менее 5 долларов за билет.
Кривая доходов суперсовременных кинотеатров быстро поползла вверх. Ее не смог остановить даже августовский кризис 1998 года. Если наши обыкновенные зрители приобрели в прошлом году чуть больше 30 миллионов билетов на сумму 6 миллионов долларов, то "новые" — около 9 миллионов билетов на сумму почти 45 миллионов долларов. И эта тенденция прогрессирует от месяца к месяцу. Когорта просвещенных молодых людей, не безразличных к мировым стандартам досуга, растет как на дрожжах. При этом значительная их часть — "киносдвинутые" — хотят смотреть не только боевики, но и фильмы Ларса фон Триера, Педро Альмодовара, Спайка Ли.
И хотя у нас еще мало приличных однозальных кинотеатров типа московских "Пушкинского", "Стрелы", "Ролана", петербургского "Кристалл-Паласа" или "Киномакса" в Челябинске, мы уже на пороге следующего прокатного взрыва, связанного с появлением в ближайшее время нескольких мультиплексов.
Речь идет, конечно, не о "Рамсторе на Шереметьевской" — этот четырехзальник следует скорее назвать миниплексом. И даже не о давно ожидаемом 11-зальном "Октябре", а о возникновении конкурирующих сетей многозальных кинокомплексов. Именно этот процесс, способствующий созданию независимой от государства инфраструктуры вкладываемых в кино средств, в конечном счете и преобразует всю отечественную киноиндустрию.
Отличие мультиплекса, имеющего от пяти до двадцати залов, от самого современного кинотеатра заключается в том, что весь репертуар, демонстрируемый в течение нескольких месяцев в одном городе, там можно посмотреть одновременно, не выходя из одного здания. Расчеты показывают, что при сохранении нынешних тенденций через пять-семь лет объем продаж на кинотеатральном рынке России утроится и составит 150-200 миллионов долларов. А в более отдаленной перспективе (при условии, что за 15-20 лет мы сумеем перестроить хотя бы половину кинотеатров и наполовину приблизимся к среднеевропейским стандартам заработков) потенциал российского рынка кинотеатральных услуг можно оценить в $800-900 млн. И это без учета других важнейших каналов кинопоказа, таких, как кино на эфирном, кабельном и спутниковом телевидении, на видео, на ДВД, в Интернете.
Не следует забывать, что вложение средств в мультиплексы — это, кроме всего прочего, серьезные инвестиции в недвижимость. Появление фирменных сетей мультиплексов позволит вскоре отделить владельцев зданий от операторов — тех компаний, которые занимаются их эффективной эксплуатацией и коммерческим развитием. Которые разбираются в репертуарной политике и одновременно в принципах организации современной торговли, вкладывают средства в пред- и постпродакшн и обеспечивают, скажем, возможности рентабельной парковки. Поэтому так понятны усилия "Каро-фильма", "Кодака" и "Медиа-Моста", направленные на то, чтобы заполучить в свое распоряжение здания мультиплексов, а с другой стороны, желание одного из наших крупнейших дистрибуторов — "Гемини-фильм" — привлечь консорциум иностранных инвесторов, работающих исключительно с недвижимостью, для строительства нескольких мультиплексов в России.
В направлении бизнеса
Появление новых долби-кинотеатров нанесло смертельный удар по, казалось бы, незыблемым стереотипам мышления самих кинематографистов. Ведь их всегда интересовал исключительно процесс творчества, а на самом деле производства — борьба с начальством, кошки-мышки с цензурой, политическая и эстетическая оппозиция. И никогда — последующие экономические показатели. Ведь кинематограф у нас — искусство. В отличие от Голливуда, где это род шоу-бизнеса.
Когда же возник кризис производства, его, естественно, стали объяснять разрушением общенациональной государственной системы проката. Дескать, земля под ногами разверзлась потому, что в 1988 году правительство передало кинотеатры местным властям, а они тут же захирели, люди перестали туда ходить, а национальное кинопроизводство потеряло свою экономическую базу. Такая мифологема оказалась выгодной с точки зрения самоутешения авторов, поскольку выводила их работу, то есть кинопроизводство, из зоны ответственности за киноиндустрию в целом.
Создание фильмов в этом случае рассматривалось отдельно от инвестиций, показ картин в кинотеатрах — отдельно от их показа на телевидении и видео. Но главное заключалось в том, что зрители (потребители, иными словами) существовали как бы отдельно от производства.
Коммерческий потенциал "новых зрителей" сегодня пока еще не использован. Вписавшиеся в новый контекст, преуспевающие любители кино, получая в избытке американский репертуар, вовсе не забыли о русском языке и родной стране. Именно они-то и выступят через какое-то время более мощным, чем Политбюро, социальным заказчиком на ликвидную отечественную продукцию. "Новым зрителям" уже мало Михалкова, Рогожкина и Балабанова. Для успешного воспроизводства национальной индустрии должно быть в запуске около ста более или менее рентабельных проектов. Иначе ни о каком нормальном функционировании кинобизнеса речи быть не может.
Наличие разветвленной кинотеатральной сети будет провоцировать создание фильмов не только для фестивалей в Локарно, Мангейме или Роттердаме, но и — впервые после распада СССР — для российских зрителей.
Разгром администрацией президента Госкино на самом деле — еще недооцененное благо. Эта очень рыночная акция во всех направлениях редуцирует влияние государства на киноиндустрию, создаст новые экономические отношения, переобучит режиссеров, сценаристов, продюсеров и запустит механику жизнеспособного кинематографа. Первые свидетельства такого поворота мы уже видим.
Адекватно осознать нынешнюю, не оприходованную большинством снимаемых до сих пор российских фильмов реальность гораздо труднее и важнее, чем собрать деньги на конкретный проект. Новый заказчик требует нового, по своей природе отечественного кино. Другой энергетики, другого саундтрека, другого монтажа, других лиц на экране и, в первую очередь, других сценариев. Новый заказчик хочет видеть жизнеспособную и при этом "нетуфтовую" реальность. Ему, разумеется, не нужна дешевка наших телесериалов, стращающих домохозяек "криминальной реальностью". Он никогда не заплатит за выдохшийся лиризм постклассических фильмов Данелии или за вульгарный напор последних картин Рязанова. Но и Балабанов, собирающий свою аудиторию из посетителей "Максидрома", чувствующих, что можно бравировать своей русскостью, тоже по большому счету не их "кадр".
Новый небедный заказчик готов оплачивать космополитическое качественное кино "из нашей жизни", где рыбалка на деревенском озере не отменяет встречу Рождества в Париже, а, скажем, неудачная любовь с новорусским предпринимателем или корреспондентом иностранной газеты не противоречит вменяемости психологической, социальной и частной жизни героев. Он хочет видеть не монстров, не злодеев, не придурков из теневого бизнеса или секретных служб, но обычных, хотя по-своему и незаурядных людей.
Надежда связана и с появлением на нашей почве сообщества профессиональных продюсеров. Прирожденных убийц, по мнению большинства кинематографистов. Теперь режиссер не сможет жить, как на протяжении девяностых, в системе самозаказа, но вынужден будет соотносить свой замысел с "варварской" в нашем климате возможностью возврата денег за еще не снятый фильм. Такой элементарный, но с ног сшибающий наших кинематографистов вопрос не поднимался еще никогда. За семьдесят лет они привыкли безвозмездно финансироваться за счет единственного, хотя и ненавистного продюсера в лице государства. Только в последние полтора-два года, когда заработал, пусть и медленно, естественный механизм возмещения затрат от потребителей, а не от государства, появилась надежда, что в недалеком будущем экономика киноиндустрии все-таки перевернется с головы на ноги.
ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ