«Музыка — резонанс слова»

Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna в конце декабря впервые исполнят Седьмую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории. Софико Шевардназде поговорила со знаменитым дирижером о предстоящей премьере.

29 декабря Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna впервые исполняют Седьмую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории. Москва завершает большой тур, все билеты распроданы еще в начале осени. До этого были аншлаги в Петербурге, Красноярске, Новосибирске, Тюмени. А премьера состоялась в Перми, где Курентзис руководит Академическим театром оперы и балета имени Чайковского. На премьеру в Пермь специально прилетел Максим Шостакович с семьей. Я была на концерте в Перми, видела, как ждал этого исполнения и как был взволнован Максим Дмитриевич. И потом его «Браво!» слилось с овациями зала.

Седьмую симфонию Шостаковича, впервые исполненную в блокадном Ленинграде, Курентзис трактует совсем по-новому: для него это произведение не только о войне, но и о природной тоске, об одиночестве, о ранимости и о боли, которые несет в себе музыка Шостаковича.

— Для своего тура по России ты выбрал «Ленинградскую симфонию» Шостаковича. В восприятии многих исполнение этой музыки каждый раз своего рода священный акт — настолько она нагружена разными историческими и символическими значениями. Как ты думаешь, можно ли ее сыграть, очистив от этого контекста, и надо ли?

— Мне кажется, что любое произведение, исторически связанное с каким-то важнейшим событием, неизбежно будет служить напоминанием о нем. И, конечно, мы должны помнить про этот героический акт — исполнение Седьмой симфонии в блокадном Ленинграде. Это очень правильно. Но в этой музыке, может быть, и еще более глубокое содержание, которое обычно остается незамеченным, в тени колоссального исторического контекста. Уже в 1957 году Шостаковича не так сильно трогали первая часть и финал, как вторая и третья части.

— Что ты имеешь в виду?

— Попробую объяснить. Вообще, всем нам — дирижерам, музыкантам — свойственна большая влюбленность в эту симфонию. Она дает возможность пережить какие-то очень глубокие, почти ритуальные эмоции, связанные с трагическими событиями войны. Но при этом дирижеры считают ее не самой лучшей симфонией Шостаковича. Да и зрители знают больше всего первую часть, где есть аллюзия с «Болеро» Равеля. Но я чувствую, что внутри этой симфонии помимо романтизированного пространства связанного с историей, есть еще закрытый герметичный ящик, где сокрыты какие-то метафизические переживания. Ведь притом что Шостакович был человеком ироничным и очень созвучным духу времени, в нем была и другая сторона: его душа как будто искала выход из мира рацио. И симфония, к которой он официально приступил в начале войны,— пазл из разрозненных заметок, сделанных на разных черновиках, которые, к слову, композитор никогда не выбрасывал.

И эта симфония прошла путь от «Посвящения Ленину» до «знаменитой ленинградки», сильно меняясь по дороге. Шостакович долго колебался, но потом события сами побудили его принять решение и быстро написать ее, например такой мотив, как «нашествие». Это типичный метод Шостаковича, когда что-то приближается. И мы знаем его по другим, ранним сочинениям композитора.

— Может, это была такая провидческая история?

— Нет-нет, просто, когда началась война, он придал этой теме другое направление: нашествие и так далее. Для меня Седьмая как бы подводит черту под предвоенным периодом — я имею в виду конец 1930-х годов. Ведь сначала он пишет Четвертую симфонию — на мой взгляд, шедевр довоенной симфонической музыки, но снимает ее с репетиций, после того как в кабинете директора филармонии его обязывают сказать, что у дирижера не было времени на подготовку и симфонию необходимо снять.

Потом пишет Пятую симфонию — это гениальная музыка, но не такая радикальная, Шестую — уже идет по кругу. То есть что я хочу сказать? Если бы вместо Пятой симфонии в 1937-м он создал Седьмую, то, вполне возможно, подвергся бы репрессиям, потому что Седьмая намного более радикальная и «неуклюжая». Что ей дало возможность выжить и попасть в репертуар, так это то, что она была написана во время войны и связана с блокадой.

— То есть ритуально-исторической эта музыка стала из-за стечения обстоятельств? А ты можешь сыграть ее вне этого, в чистом виде?

— Это невозможно — абстрагироваться от истории. Но внутри этой большой истории у меня есть какая-то своя собственная. Я не хочу делать, как это принято, какую-то героическую интерпретацию. Это слишком грубо. Это как музыка, которая использовалась во второсортных фильмах начала 1940-х с согласия Шостаковича. В этой музыке я вижу не картины Чиаурели, а Пьету Микеланджело.

У Шостаковича в музыке не один Апокалипсис, там еще есть природная тоска, которая живет в человеке, там есть его крик, обращенный в небо: «Где мне спрятать свои слезы?» Есть человеческая хрупкость, нежность, трогательность. И если это раскрыть в интерпретации, возникает колоссальный контраст, который нас глубоко ранит.

— Скажи, а насколько Шостакович для тебя русский композитор? Русская музыка, какой мы ее знаем, она такая лирическая, душевная, мелодичная. А Шостакович, как мне кажется, стоит особняком — огромный, гениальный, но при этом надменный, колючий, некомфортный.

— А что мы имеем в виду, говоря «русский композитор»? У русского народа есть потрясающая особенность — взять что-то извне и адаптировать на свой лад. Например, балет — это не русское искусство, но мы постоянно говорим «русский балет». Пришел иностранец, Петипа, основал школу балета, русские его освоили и создали свою версию, которая была лучше, чем первоисточник.

— Но все же ответь, пожалуйста, про Шостаковича.

— Если говорить, кто из композиторов ему ближе, кто его духовные отцы, для меня это Мусоргский, самый, наверное, подлинный русский композитор, и Густав Малер, большая любовь Шостаковича,— тоже русский. (Смеется.)

— Но это русская музыка?

— А что это такое? Русская музыка, которая написана русским человеком? Это слишком простой ответ. Может, фолк-музыка? Но разве «Лебединое озеро» не русский балет? Эстетика и конструкция не русская, балет русский. Эйзенштейн, Тарковский — это не русское кино, а с другой стороны, как же не русское — конечно, русское. Нельзя так узко смотреть. И надо понимать, что, когда создается выдающееся произведение искусства, оно перестает быть сугубо национальным, оно становится всеобщим, всемирным. Что, Бетховен немецкий или австрийский композитор? Или Моцарт — австрийский?

— Где Шостакович в контексте России?

— Подожди! Малевич — это русское искусство? «Черный квадрат» — это русское искусство?

— Там вселенский масштаб, но корни чувствуются, безусловно.

— А Хармс и Хлебников — это русское искусство? Маяковский — русский поэт? Или Есенин? Можно ли разделить — это русское, это советское? Это все русское. А красота России в чем? Она же невероятно разнообразна. Что меня потрясает и что я обожаю, так это то, насколько разные вещи существуют здесь по соседству. До сих пор не могу к этому привыкнуть.

— Разве только здесь?

— Такого я не могу представить больше нигде. Поэтому я счастлив в России. Но Россия не может вариться в собственном соку в том смысле, что она всегда должна быть открыта влиянию со всех сторон, будь то Япония или, там, Тимбукту — не важно. И всегда была открыта. Все эти памятники архитектуры в Санкт-Петербурге: великий русский город адаптирует архитектуру от греков и до барокко. Все привезли сюда, и теперь это наше все.

— А за границей Теодор Курентзис — русский дирижер, российский дирижер?

— Это честь для меня.

— Я немного о другом: ты чувствуешь себя русским? Потому что, как показывает история, не надо быть русским по происхождению для того, чтобы стать истинно русским.

— Я русский музыкант греческой веры.

— То есть Россия — та страна, которой ты будешь служить, которую ты будешь представлять, и тебе кажется, что ты здесь нашел то, что искал?

— Да, да.

— А как ты себе это объясняешь? Так просто сложилось исторически, что ты учился у Ильи Мусина в Петербурге и после этого пошло-поехало? Или тут есть что-то большее?

— Любовь к этой стране. Я люблю ее. И знаю и ее минусы, и ее плюсы.

— Любил бы так же, если бы был русским? Вот что интересно.

— Я не знаю, может быть. Но есть другие люди, которые приехали, пожили в России и не полюбили ее так, как я.

— Сейчас, в 2017-м, ты, возможно, главный дирижер своего поколения в России. Но давай переместимся на 15 лет назад. Твои сверстники, тоже ученики Ильи Мусина,— Петренко, Бойко, Туган Сохиев — стремились в известные оркестры, наши или западные, но ты не в Москву, не в Берлин, не в Вену, не в Лондон отправился, а в Новосибирск. В провинцию. У нас это слово имеет несколько обидные коннотации. Тогда это могло показаться жестом неудачника. У тебя был какой-то план: вот я вам всем покажу, что в провинции можно сделать то, что не сделаешь в столицах? Или это было от безысходности?

— И то и другое. Я был в очень сложном положении. Молодой дирижер, очень бедный, без всякой поддержки. Мусин умер, и не было никого, кто протянул бы мне руку помощи.

— А как ты себе объясняешь, почему никто не хотел тебе помогать? Почему тебя хотели вытеснить? Потому что не россиянин, потому что более талантлив?

— Это я виноват. Молодой же был. Максимализм, упертость, колоссальная сила внутри — я готов был биться со всеми и пойти против всех. Я был совершенно беззащитным и таким вот образом защищался. Чувствуя, что меня бьют, я становился все более радикальным. Это очень видно в моих старых интервью — их просто невозможно сейчас читать. Естественно, это вызывало сильную антипатию. Не могу никого в этом упрекать. Здесь только моя вина.

— Если бы тебе в тот момент сказали: Теодор, давай в Берлин,— ты бы уехал? Новосибирск все же не был твоим осознанным выбором, так?

— Не так. Я же делал свои первые шаги в Москве, и у меня что-то получалось: я увидел, что есть люди, которым интересна моя музыка. И главное было продолжать. Это для меня счастье — делать музыку, все равно, в каком городе.

— Сейчас тебе легко говорить, когда ты создал один из лучших оркестров России, который и за границей все знают. А тогда уехать куда-то в Сибирь… Наверное, не так однозначно все было!

— Нет, я был такой счастливый!

— Не лукавишь сейчас?

— Нет, так было. Я человек романтичный: для меня счастье в том, чтобы мыслью создавать нечто красивое и делиться этим.

— А как же амбиции, эго?

— Эго есть, конечно. Как у каждого дурака, и я такой же дурак.

— Считаешь себя великим?

— Нет, не считаю.

— А в чем, как ты думаешь, твоя особенность?

— Мне нравятся какие-то вещи, которые я делаю, а какие-то очень не нравятся. Но я знаю про себя, что вижу в партитуре что-то такое, чего многие не видят. Еще подростком, читая музыку, я мог в какой-то момент испытать откровение. И я думал: боже мой, я вижу то, что нельзя выразить словами, и как мне найти человека, с которым я могу вместе почувствовать красоту, которая есть в музыке?! Я был переполнен этими видениями и хотел с кем-то разделить свои откровения. Мне кажется, что в моих интерпретациях есть внутренняя сила и я могу взять человека за руку, открыть эту магическую дверь и провести его на ту сторону, в маленькое зазеркалье рая. Находиться там вместе — вот что такое счастье, а не слава. Слава — это какая-то пустая история.

— Тем не менее она к тебе пришла. Ты уже шесть лет в Перми, и благодаря тебе про этот город узнал весь мир. Вы с оркестром стали первыми российскими музыкантами, открывшими Зальцбургский фестиваль. Но в самой России тебе наверняка нередко указывают на твое место: ты не из Москвы и не из Питера. Ты дирижер из Перми, Теодор. И как тебе это?

— Не надо так говорить. Я люблю людей, с которыми работаю. Я, конечно, до сих пор дурак, но дурак, который это осознает. Я уже понимаю, что самое большое счастье — это любить людей, с которыми ты работаешь ежедневно. Назвать это чувство, развивать его, жить с ним — под домашним арестом своего самолюбия.

— И если тебе сейчас предложат условно Венскую филармонию возглавить, ты откажешься? Потому что хочешь быть в Перми?

— Да. Это точно. Нечто подобное случилось совсем недавно, не буду сейчас распространяться. И дело не в том, что Пермь такой прекрасный город, а в том, что мы делаем здесь серьезную работу и мечтаем давать искреннюю любовь людям, вдохновлять их. А когда мы вдохновляем других, то вдохновляемся сами. Видите, я говорю «мы».

— Еще несколько слов о том, как тебя воспринимают в России. Для многих внимательных слушателей ты фигура неоднозначная. С одной стороны, делаешь музыку, к которой невозможно придраться, она безупречна. С другой стороны, то, как это подается,— твои джинсы, манера дирижирования и прочее, многим не понятно, кажется избыточным, ненужным. А кого-то, наоборот, привлекает своей демократичностью: они видят в тебе какую-то рок-звезду, а не дирижера, который играет потрясающую музыку.

— Что это для тебя — рок-звезда? Моррисон и Игги Поп?

— Да, уж прости, визуально ты как раз в этот ряд вписываешься. Не Мравинский, не Клаудио Аббадо, а именно Моррисон и Игги Поп.

— Ты хочешь сказать, что Мравинский не похож на Моррисона? (Смеется.)

— Нет. Мравинский похож на старого князя Болконского.

— Но в музыке у них очень много общего. Послушай, как Мравинский делает «Франческу да Римини» и как Моррисон исполняет «When the Music`s Over», и увидишь… Просто внешне не похож. А внутри то, о чем однажды мне старец на Афоне сказал: вещи, которые выглядят абсолютно противоположными, на самом деле родственны, они где-то соединяются.

— И все же твоя необычная подача — это тщательно обдуманный выбор или, наоборот, ты вообще не обращаешь на это внимания?

— Все очень просто. Я еще маленьким, еще в школе, был немножко другим, не от мира сего. Когда я 20 лет назад приехал в Петербург, на меня смотрели как на сумасшедшего. Я всегда таким был. Всегда так одевался. Я искренен в этом. Нет, почему-то во многих рецензиях первым делом пишут, что у меня красные шнурки в ботинках, что у меня какая-то непонятная жестикуляция. А эту жестикуляцию я нашел, чтобы создавать тот звук, который мне нужен. Почему я должен кому-то угождать? Может быть, критикам стоит лучше на музыку немножко внимание обращать?

— Но я именно про музыку пытаюсь сказать. Вот массовый слушатель, который на классику в жизни не ходил, идет на тебя посмотреть. Ты им страшно нравишься, но не факт, что они понимают то, что ты хочешь сказать своей музыкой. Скорее всего, они тебя даже не отличат от другого дирижера. В общем, из серии «любите ли вы меня или мои миллионы»? Это для тебя не болезненно?

— Ну, конечно, болезненно. Но я разве виноват в этом? Мне что, фейс-контроль устраивать в зале, в котором я играю? И, кстати, люди с более примитивными вкусами иногда могут уловить такие тонкие вещи, которые и мудрецу недоступны. Кто мы такие, чтобы судить других? Если они любят образ дирижера, а не музыку, то как раз наступил момент меня разлюбить. Потому что я делаю сложные программы: Берио, Невский, Лахенманн. Вот пусть посидят, послушают — тогда и посмотрим. Я вообще самый радикальный из дирижеров в мире, именно из-за амплитуды своих вкусов. И, раз уж ты мне наступила на мозоль, я хочу тебе сказать, что поп-музыка тоже элитарна.

— А что за мозоль? Чем я тебя задела, не понимаю?

— Ты во мне видишь какого-то эстетствующего человека. А я не большой любитель этого ботанического сада классической музыки. Мои герои не великие исполнители классической музыки. Мои герои — это поэты.

— Тогда я спрошу: что важнее — слово или музыка? И русская, и греческая культуры логоцентричны. У нас все, что связано со словом, мощнее всего воздействует на людей. По крайней мере так считается. Ты с этим согласен?

— Мне кажется, что логос — самое важное, что может быть, это основа духа. Не тело — основа духа, а слово. А музыка — резонанс слова. Например, мы с китайцем, не зная языка друг друга, можем общаться через резонанс нашего сердечного логоса, то есть через музыку. Музыка — это не сочетание разных звуков, не ноты. Музыка, как Малер говорил,— это то, что между нот. Она освещает те пространства внутри нас, о существовании которых мы и не подозревали.

— А ты можешь вспомнить текст, который подействовал бы на тебя сильнее, чем музыка, которую ты делал или слушал?

— Наверняка такое было, но, значит, этот текст обладал какой-то божественной музыкой.

— Я иначе спрошу. Вот представь два варианта: ты о чем-то говоришь с человеком в метро, с водителем, с сестрой или ты даешь им послушать свою музыку. Что сильнее действует?

— В таком обыденном смысле, наверное, музыка сильнее, потому что слова стерты от употребления, их бывает сложно расшифровать. Хотя поэты пользуются этими же обычными словами и все же открывают нам ворота в подсознание.

— В том-то и дело: словами все-таки намного сложнее открыть такие ворота, а для музыки это естественно.

— Да, бывает нам снится странный сон, какая-то древняя память проникает в нас: мы понимаем, что происходит, но не можем ни описать, ни объяснить это другому человеку, потому что не придуманы еще такие слова. А музыка может это дежавю передать. Мы смотрим на звезды, которые умерли миллион лет назад, и видим их сияние, видим резонанс, а не событие. Так и музыка передает резонанс.

— Все-таки для меня, человека, который не делает музыку, все сводится к звуку. И слово, и музыка — это звук. Именно он определяет индивидуальность во всем. И твою, Теодор, индивидуальность как дирижера. Как отличить гениального дирижера от просто хорошего? Критерий — звук.

— Да, чем наполнен этот звук и что находится между звуками, какая нитка их соединяет. Это как колье: нужна нить и очень много звуков.

— А твой звук какой? Как бы ты его охарактеризовал?

— Звук для меня не основа, это инструмент, с помощью которого я рассказываю, что чувствую. Он не самоцель.

— Ну, пусть не самоцель, но разве ты не считаешь, что у тебя есть свой особый звук, который ни на какой другой не похож?

— Может быть. У каждого человека есть свой звук. Это как отпечатки пальцев, которые никогда не повторяются.

— И какой же твой? Какими бы словами ты его описал?

— Разный. Главное, чтобы он был наполнен сердечной аурой — тогда его будут слушать не ушами, а сердцем. Иногда он очень аскетичный. Мне не нужна сложная «красивость».

— Ты сам мог бы его узнать среди других?

— Сразу. Конечно.

— Ты так часто говоришь про сердце, про пение ангелов, а для русского уха это может звучать слишком пафосно. Мы с тобой общаемся уже какое-то время — я понимаю, что это не поза. Ты правда пытаешься пение ангелов услышать, тебе важно, чтобы оркестранты твои его услышали и чтобы вы могли какую-то мессу вместе творить. Но такой человек, как ты, обязан пропускать через себя не только ангелов — и демонов тоже.

— Я все время воюю с ними, пытаясь освободиться от их влияния. Мы хотим создавать солнечный свет без теней.

— Мне кажется, это утопия. Как можно создавать хорошую музыку без демонов? Ты либо лукавишь, либо, прости, ты юродивый. В жизни есть и светлые, и темные силы. Искусство — это и темная, и светлая энергия.

— Даже Христос умер, чтобы победить смерть. Он вошел в ад, чтобы его одолеть. Мы то же самое делаем. Спускаемся вниз, чтобы выйти оттуда победителями. Музыка по своей природе христианская, вся музыка.

— Ты верующий человек?

— Да, я верю в Христа.

— И в непорочное зачатие?

— Да.

— Это слепая вера. Это невозможно логически объяснить.

— Существование Бога нельзя доказать через исследования. Он является человеку через откровение. Я чувствую, что Христос рядом с нами, в каждый момент. Смешно думать, что какие-то исследования могут это подтвердить или опровергнуть.

— Я наблюдаю за тобой, и у меня появляется какое-то щемящее чувство. У тебя мечта — всегда побеждает любовь, музыка всегда побеждает живую жизнь. Но это ведь иллюзорный мир? Он соткан из очень тонких материй, а что-то сокровенное, плотное, реальное ты пропускаешь. Ты не живешь здесь и сейчас.

— Что это значит?

— Ты живешь в прекрасном загородном доме, с самой красивой собакой в мире, но ты один. У тебя нет жены, нет детей, только твой оркестр и театр.

— Я бы хотел иметь жену и детей.

— При нынешнем раскладе это очень маловероятный сценарий. Ты так же себя видишь лет через 20?

— Откуда я знаю, я же не Господь Бог! Я бы хотел иметь любимую женщину, но чтобы и она любила меня со всеми моими сложностями и любила то, что я делаю. Рядом с ней, с ребенком я, наверное, мог бы стать мудрее.

— Ты завидуешь кому-нибудь? Например, другим интерпретаторам, потому что они видят еще чуть больше, чуть глубже?

— Я так музыку не воспринимаю. Это для меня не спорт: кто глубже, кто дальше. А вообще я не завистливый человек. Если мне кто-то очень нравится, я его люблю, не завидую.

— И никогда ни про кого не думаешь: «Вот бы мне так!»?

— Нет, потому что у меня больше нет амбиций доказать, что я потрясающий дирижер.

— А ты потрясающий дирижер? Да или нет?

— Мне кажется, что хороший. Но я не это хотел сказать. Дело не в том, какой я дирижер, а в том, что само исполнительство для меня в принципе намного примитивнее, чем композиторство. Композитор может создавать космос, даже не осознавая того. Я очень много работаю с современными композиторами и, бывает, объясняю кому-нибудь его собственную партитуру — он смотрит: да, правда! То есть он начинает видеть то, что писал бессознательно, даже не зная, сколько в этом богатств. А мы, исполнители, лишь исследуем эти чужие миры. Это как филологи и поэты. Мальчишка Артюр Рембо в 17 лет пишет шедевры, а потом ученые мужи, академики их всю жизнь анализируют. Это примитивно. Так что о чем бы я мечтал — это найти больше времени, чтобы писать музыку.

— Но если ты хочешь писать, то не дирижируешь, а пишешь музыку…

— Все не так просто. У меня есть обязанности, театр, оркестр. Вся наша пермская история. Люди мне поверили, продали свои дома, приехали за мной в никуда, чтобы создать мечту

— У меня последний вопрос, как у Алисы Чеширскому Коту: жизнь — это серьезно?

— Да. Но нельзя в этой жизни серьезно принимать себя. Если хочешь серьезно жить.