Из чего состоит опера: кабалетта

Желько Лучич (слева) и Петр Бечала в опере «Травиата» Джузеппе Верди. Режиссер Дмитрий Черняков, театр «Ла Скала»

Фото: BRESCIA / AMISANO / TEATRO ALLA SCALA

Кабалетта — небольшой вокальный номер, завершающий сцену, дуэт или сложносоставную арию. Как правило, выдержана в быстром темпе и носит подчеркнуто энергичный характер. Распространена прежде всего в итальянской опере первой половины XIX века, где, с одной стороны, помогала раскрыть образы персонажей, а с другой — давала певцам дополнительную возможность продемонстрировать свою виртуозность.

Оборотная сторона многолетнего репертуарного успеха той или иной оперы — не только слушательская привычка, не только «бронзовение» испытанных шлягеров, в которых все труднее и труднее расслышать нечто свежее, подлинное, первозданное. В знаменитых операх нередко делают купюры. В операх незнаменитых, положим, их тоже делают с тем большей безнаказанностью, что тут публика заведомо не будет негодовать: а куда дели мою любимую арию? Но в хитовых операх привычное купирование одних и тех же мест становится без пяти минут частью исполнительской традиции. Услышать, например, в «Травиате» «No, non udrai rimproveri» Жермона-отца или полностью, так, как в партитуре, спетое негодующее «Oh mio rimorso! Oh infamia!» Альфреда можно далеко не в каждой постановке вердиевской оперы.

С этим все свыклись, хотя, конечно, сейчас такая практика уже не выглядит бесспорной — многие вековые исполнительские традиции сдаются в утиль, а почтение к изначальной композиторской мысли выходит на первый план. Слушателю, впрочем, не до уртекстов; ему в таких случаях просто интересно, а действительно ли он что-то существенное теряет в результате этих самых купюр — или же поделом этой музыке.

Единого ответа, понятно, тут нет, и очень многое зависит от конкретного исполнения. Если говорить о «Травиате» — допустим, когда она шла в Ла Скала в постановке Дмитрия Чернякова и под палочку Даниэле Гатти, было ощущение, что ровно никакого сверхценного опыта раскрытие купюр не принесло. А вот в «Травиате» Роберта Уилсона и Теодора Курентзиса — напротив: восстановленные в своих правах номера (вкупе со спецификой дирижерского прочтения) подчеркивали в вердиевской партитуре ту структурную четкость, которая прекрасно вязалась с режиссерским решением.

И «Oh mio rimorso! Oh infamia!», и «No, non udrai rimproveri» — кабалетты. Такой, в общем-то, по меркам оперной истории молодой и недолговечный жанр: расцвели в начале XIX века, а к концу того же столетия уже казались композиторам архаикой почище сухого речитатива. Что нисколько не мешает им оставаться популярными среди публики; это конкретно двум Жермонам не повезло, а в целом кабалетты Россини, Беллини, Доницетти, того же Верди зачастую куда более на слуху, чем предшествующие им арии или сцены.

Кабалетта — продукт развития и усложнения арии в эпоху безусловного диктата оперных певцов. Старые барочные формы уже отошли в прошлое, принцип «одна ария — один аффект» был давно позабыт; эстетика торжествующего романтизма требовала от персонажа более привольного и во всяком случае более развернутого высказывания, ну а сами артисты давили на импресарио и композиторов — и здесь дайте-ка мне поблистать, и здесь, и еще вот здесь.

В результате ария (если это не каватина) и дуэт стали тяготеть к многочастной структуре. Самый минимум, обеспечивающий предусмотренную этой схемой эффектную контрастность,— две части. Одна медленная, распевная: это, так сказать, экспозиция, где наполняющая героя эмоция излагается подробно, чувствительно, с лирическим уклоном.

А вот потом следует кабалетта — часть значительно более краткая, хотя, как правило, построенная на двукратном повторе и музыкального, и текстового материала: предполагалось, что при повторе певец мог вставлять колоратуры по своему вкусу. И главное, написанная в стремительном темпе. Никто точно не может сказать, откуда взялось само слово «кабалетта»; многие думают, что оно связано с испанским copla (куплет), но понятнее выглядит гипотетическая связь с испанским же caballo (конь): в той решительности, с которой звучит кабалетта после основного раздела, действительно есть нечто кавалерийское, галопирующее.

Иными словами, функционально кабалетта — это жирная точка, красноречиво и с предельной отчетливостью завершающая большой оперный номер. Вернее, даже не точка, а восклицательный знак: в соответствующих либреттных текстах недаром рассыпаны всякие «ah» и «oh». Благородный гнев, восторг, негодование, страсть, ужас или даже скорбь должны в кабалетте доходить до точки кипения с механической неумолимостью — именно это, надо думать, отталкивало позднейших композиторов: в конце концов, невозможно заключать этим «восклицательным знаком» каждое важное душевное или сюжетное движение, ничего не теряя в гибкости и убедительности.

Но зато кабалетты (даже если оставить в стороне, что часто они оказываются ослепительными в смысле виртуозности — и потому знаменитыми) — это всегда моменты особой динамики и особой энергичности: вот тут-то даже у скептически настроенного по отношению к поэтике итальянского бельканто слушателя законным образом возникает чувство, что на сцене люди из плоти и крови, а не прекрасные бестелесные призраки. И хотя эти «экстракты» оперной эмоции в художественном отношении вполне могут быть и незамысловаты, они очень выигрышным образом размечают пространство оперы, окончательно достраивая в нем баланс интроспекции и блеска,— если только не подкачает исполнение.