Программа летнего оперного фестиваля Баварской государственной оперы в этом году строится вокруг «Саломеи» Рихарда Штрауса в постановке уходящего музыкального директора Кирилла Петренко (его сменит в Мюнхене Владимир Юровский) и режиссера Кшиштофа Варликовского. Рассказывает Антон Флеров.
В «Саломее» Варликовский выводит на сцену олигархическую еврейскую семью примерно межвоенных времен
Фото: W. Hosl
В «Саломее» Варликовский выводит на сцену олигархическую еврейскую семью примерно межвоенных времен
Фото: W. Hosl
Именно совместной с Варликовским постановкой Штрауса (тогда — «Женщина без тени») началась в 2013 году деятельность Петренко в качестве музыкального руководителя Баварской оперы; нынешняя премьера закольцовывает этот сюжет. Однако в ней важно обозначить и другое обстоятельство: это сотрудничество Петренко с сопрано Марлис Петерсен, которое представляется стратегическим и которое, кажется, еще далеко от завершения. Их знакомство произошло на постановке «Лулу» Дмитрия Чернякова в 2015 году. Именно о Петерсен дирижер обширно рассказывал на своей инаугурационной пресс-конференции в качестве главного дирижера Берлинского филармонического оркестра (со следующего сезона). И именно она станет солисткой на его первом концерте в этой должности.
Мюнхенская «Саломея» позволила в полной мере оценить продуктивность этого союза. Не слишком объемный голос Петерсен (дебют в партии Саломеи) был аккуратно и точно поддержан оркестром, а ее исполнение — и невозможно отделить вокальное от актерского,— балансирующее между хрупкостью и авторитаризмом, избавило спектакль от плакатности, которым обычно страдают постановки этой партитуры. В свою очередь, пластическая оснащенность солистки резонировала с взрывными точками партитуры, когда у Штрауса смещаются и рушатся миры,— в «танце ли семи покрывал» (который стал танцем смерти с вполне состоятельной хореографией и нестыдной пластикой) или в финальном монологе с головой. Ее Саломея обаятельна и почти наивна в своем стремлении получить любовь Иоканаана. И сочетание харизмы и какой-то необязательности этой харизмы у Петерсен удивительным образом рифмовалось с буквальным, без излишней драматизации, и изысканным звучанием оркестра Петренко.
Вообще, работа дирижера с солистами в этом спектакле заставляет сожалеть о том, что времени на оперные проекты у Петренко теперь будет меньше. Настолько человечным оказался Ирод в исполнении Вольфганга Аблингер-Шперхаке, настолько вздорной Иродиада Микаэлы Шустер, настолько неожиданно жалким Иоканаан Вольфганга Коха. И настолько мощным стало исполнение Рейчел Уилсон второстепенной партии пажа: в этом спектакле влюбленная в Нарработа и спасающая его от извращенной страсти к Саломее, она непрерывно находится на сцене как своего рода контрапункт образу иудейской принцессы.
Сюжет постановки при всей визуальной изощренности остается непрозрачным. Варликовский поставил спектакль про олигархическую еврейскую семью приблизительно межвоенных времен, которая скрывается от внешних катаклизмов в каком-то бассейне, перестроенном под салон-библиотеку: на завалившихся полках посреди книг зарыты богатства — и яд на случай погрома (сценография и костюмы Малгожаты Щесняк). В ключевые моменты партитуры коробка салона эффектно разъезжается, чтобы оставить персонажей страдать и умирать на белом кафеле. Постановка Варликовского балансирует между ожиданием реальной трагедии извне (прибывающие беженцы, постоянное настороженное внимание к чему-то, что происходит за дверью) и разыгранным действием, мнимые трагедии которого (смерть Нарработа, голова Иоканаана или поцелуй Саломеи) раз за разом заканчиваются под лучами кинематографических прожекторов оживлением «трупов».
Варликовский смещает фокус внимания в «Саломее» с личных трагедий на еврейский народ, который ненавидит и боится всего, что его связывает с христианским пророком, и одновременно стремится соединиться с ним. Эту постановку (как и байрейтских «Мейстерзингеров» в постановке Барри Коски 2017 года), вероятно, можно связать с опасениями насчет подъема антисемитизма, а может быть, даже счесть попыткой изгнать зло средствами театра.
Варликовский дает угадать свою мессианскую цель, включив в спектакль видеопроекцию изображения льва, целующего рог единорога — символов примирения Иудейского и Израильского царств,— с потолка синагоги XVI века в польском Ходорове (сейчас оно находится в тель-авивском Музее диаспоры). Постановщик медленно разворачивает эту обставленную орнаментом живопись во время «танца семи покрывал». И рифмует аллегорический поцелуй из видеопроекции с поцелуем, о котором назойливо молит Саломея пророка Иконаана. При этом сексуальность, которой бескомпромиссно пронизана партия Саломеи, придает религиозно-политической поэме, которой становится спектакль, простоватые и обаятельные шестидесятнические обертоны.
Публицистичное послание Варликовского сколь благородно, столь же и запутанно. По крайней мере, рискует остаться таким без случайного визита в не самый популярный музей, где хранится ключ к его концептуальному ряду. Но именно в этом музее можно найти рядом с росписью из синагоги и Чарли Чаплина (в маске которого Ирод в прологе спектакля срывает крест с шеи условного сирийца, а в сцене еврейских советников изображает Иуду на разыгранной обитателями этого салона тайной вечере), и кино, которое постоянно вторгается в действие, и Малера, запись которого звучит в прологе. Только этот музейный комментарий и помогает немного сориентироваться в сознании режиссера, обеспокоенность и эстетическая изощренность которого лишь отчасти спасает от растерянности перед запутанными переходами и неочевидными аллюзиями.