|
Цены и сцены |
 |
| Фото: ВИКТОР БАЖЕНОВ |
Как это делали в старину
Театральные продюсеры, или антрепренеры (от французского entrepreneur — предприниматель), как их раньше называли, существовали во всем мире с момента возникновения профессиональных трупп, примерно с XVI века. Наряду с антрепренерами, для которых театр был только источником дохода, были и антрепренеры, творчески связанные с театральным процессом. Это могли быть ведущие актеры труппы — например, Дэвид Гаррик в Англии — или драматурги — Жан Батист Мольер во Франции. В России попытки создания частных театров начались во второй половине XIX века: в 1882 году, после отмены монополии императорских театров, в Москве открылся частный драматический театр Корша, в Петербурге — театр "Развлечение и польза", передвижной театр Гайдебурова. Но большинство антреприз, зачастую организованных несведущими людьми, например случайно разбогатевшими актрисами, лопались как мыльные пузыри. Владимир Немирович-Данченко в своих воспоминаниях писал, что вскоре у всех "сложилось убеждение, что редкому предприятию так подходит название 'всепожирающий Молох', как к театральному". Найти деньги на создание Художественного театра ему оказалось непросто: сначала видные благотворители вежливо отказывались впутываться в эту неблаговидную, по их мнению, авантюру, пока к делу не подключился Савва Морозов, согласившийся войти в паевое товарищество в размере 10 тыс. рублей. Между тем именно Немировича и Станиславского можно считать первыми русскими театральными продюсерами в современном смысле этого слова. Они не просто создали очередной частный театр, но воплотили в жизнь некую новую художественную идею, оказавшуюся весьма плодотворной. То же можно сказать и о Сергее Дягилеве, который не только вывозил русское балетное и оперное искусство за границу, но, поддерживая эксперименты передовых русских композиторов, живописцев и хореографов, делал ставку на определенную художественную идею, пережившую триумф во многом благодаря его "Русским сезонам".
Но в 1919 году частная инициатива в театре была упразднена декретом о национализации, на добрые 70 лет слово "продюсер" стало ругательным, обозначающим частный капитал, обслуживающий буржуазное искусство.
Антрепренер по-русски
В 90-е годы советскому театру, привыкшему к серенькому, но в общем-то безбедному существованию на государственном пайке, пришлось столкнуться с новыми экономическими условиями. Вышедшее в 1999 году "Положение о театре" отменило госмонополию на учреждение и финансирование театров. Отныне театры и частные лица имели право находить инвесторов "на стороне" и открывать свой малый бизнес. Первой ласточкой свободы стал так называемый филармонический чес, нелегально существовавший, впрочем, и в советские годы: артисты ездили по провинции с творческими вечерами и маленькими спектаклями для трех человек и двух стульев. Довольно было привезти в любой городок хотя бы одного узнаваемого артиста, чтобы зал был полон независимо от качества спектакля. К концу 90-х столичным антрепренерам удалось наладить эффективную систему проката, страну охватила сеть продюсерских центров, и сейчас антрепризные спектакли окупаются и приносят прибыль прежде всего благодаря гастролям. Однако доверие зрителей к антрепризе подорвано, и не только в Москве и Петербурге, но и в провинции, и зачастую приезд в регион очередной столичной труппы вызывает раздражение.
В самом начале было несколько "интеллигентных" антреприз под руководством Сергея Юрского и Михаила Козакова. Но они постепенно затихли под нахрапистым наступлением проворных театральных дельцов. Сейчас в Москве несколько дюжин антреприз: "Независимый театральный проект", театральное агентство "Арт-партнер XXI", продюсерская компания Анатолия Воропаева, театральный центр "Театр--XXI век" и Театральная ассамблея Петра Гладилина, театральное агентство Lekur и т. д. В любом из антрепризных спектаклей вы, как правило, увидите лица известных актеров и вместе с тем — потрясающе низкий уровень игры. Но наиболее практичные и изобретательные продюсеры добиваются процветания. Например, "Независимый театральный проект" Эльшана Мамедова выпускает и окупает весьма дорогие и громкие проекты вроде прошлогоднего спектакля "Ladies` Night", бюджет которого вместе с рекламной кампанией составил около $80 тыс. Они сумели доказать спонсорам и инвесторам, что театр тоже можно использовать как рекламное пространство и получать с него дивиденды.
Однако коммерсантов, зарабатывающих таким образом на театре, следует называть скорее хорошими менеджерами и администраторами, чем продюсерами.
Дягилевы наших дней
Театральный продюсер — это не только добытчик денег, организатор и прокатчик спектакля, это прежде всего человек, придумывающий и реализующий идеи, готовый на эксперимент, человек, который не эксплуатирует известные имена, а стремится открыть новые. При этом он частенько остается внакладе. Например, один из самых успешных проектов известного театрального продюсера Давида Смелянского — постановка оперы "Борис Годунов" у стен Святогорского монастыря — несмотря на огромный общественный резонанс — принесла продюсеру огромные же убытки. А театральное агентство БОГИС, выпустившее спектакли "Башмачкин" и "Нижинский", театральные события начала 90-х, не смогло ни получить прибыль от проката, ни даже вернуть кредиты. Деньги, которые можно заработать на театре, ничтожно малы по отношению к суммам любого другого бизнеса, например шоу-бизнеса. Поэтому настоящие театральные продюсеры — это люди, по-хорошему больные театром. С их именами связаны самые интересные театральные проекты последнего времени.
Взять того же Давида Смелянского. На его счету организация Российского театрального агентства, строительство Школы оперного искусства Галины Вишневской, мировая премьера оперы Сергея Слонимского "Видения Иоанна Грозного" на сцене Самарского театра оперы и балета, руководителем и дирижером которой был Мстислав Ростропович, а постановщиком Роберт Стуруа, упомянутая постановка "Бориса Годунова" и ряд музыкальных проектов и спектаклей, идущих в московских театрах: "Sorry" и "Чешское фото" в "Ленкоме", "Дон Кихот", "Шейлок" и "Король Убю" в Et Cetera. Ростропович, назвавший его "великим провокатором", говорил: "Смелянский занимает в русском театре место, которое занимал в американском театре продюсер Джозеф Папп, создатель бродвейских мюзиклов и Нью-Йоркского шекспировского фестиваля".
Другая легендарная личность современного театра, продюсер Эдуард Бояков, стал одним из создателей главного национального фестиваля "Золотая маска" и его дочерней "Новой драмы", продюсировал Пасхальный фестиваль Валерия Гергиева, постановку Мариинского театра "Сказание о невидимом граде Китеже", ставшую хитом сезона и открывшую широкой публике имя молодого режиссера Дмитрия Чернякова, авангардную оперу "Царь Демьян", написанную группой современных молодых композиторов, а теперь он занимается другим проектом, вызвавшим жаркие споры еще до своего осуществления: оперой Сорокина--Десятникова о клонировании, которая должна скоро появиться на сцене Большого театра.
Международный театральный фестиваль имени Чехова и Театральная Олимпиада — это дело рук Валерия Шадрина, который хотя и представляет государственную организацию, Международную конфедерацию театральных союзов, но, по сути, занимается чисто продюсерской деятельностью, масштабы которой трудно переоценить. Центр современной драматургии и режиссуры, не имеющий помещения, но каждый год выпускающий спектакли, которые неизменно присутствуют в списках самых ярких премьер и открывают имена талантливых артистов, драматургов и режиссеров,— детище Алексея Казанцева, финансирующего малобюджетные постановки буквально из своего кармана. Оригинальные спектакли "Опыт освоения пьесы 'Чайка' системой Станиславского", "Имаго", "Резиновый принц" и неожиданное появление на сцене Татьяны Друбич, Анастасии Вертинской и Лолиты Милявской — работа Павла Каплевича.
Ремарки петитом
Нельзя не заметить, что самые громкие и успешные проекты театральных продюсеров осуществлены благодаря поддержке правительства или в копродукции с гостеатрами. Сделать крупный проект исключительно силами частной инициативы сегодня очень трудно. Нет прочной законодательной базы для продюсерской и антрепризной деятельности. Для ее полноценного существования необходим закон, дающий льготы в налогообложении для тех, кто поддерживает искусство. Такие законы существуют во всех цивилизованных странах, там объявляются конкурсы на право профинансировать какой-нибудь художественный проект. У нас же добывать деньги на спектакль продюсерам приходится на уровне личных связей. Не хватает площадок, где на большой сцене можно было бы делать коммерческие спектакли, а на маленькой — заниматься арт-хаусными проектами. Эдуард Бояков: "Главная проблема — несовершенство отношений театра и государства. Современная театральная система — это все еще советская система. К театрам у нас в стране относятся так же, как к детским садам, больницам, музеям,— в общем, как к сирым и убогим, которым подают милостыню. Нужно изменить эту ситуацию и перенести в театральную среду демократическую логику, которая сейчас, по крайней мере, декларируется в бизнесе. Как и все формы собственности, все формы театра должны иметь одинаковые права. Государству пора перестать подкармливать бездарные театры только потому, что они свои, нужно устраивать тендеры, давать гранты на частные проекты, которые этого стоят".
Рыцари большой формы
Продюсеры мюзиклов — особый случай. Жанр, стоящий на перекрестке театра и эстрады, первым в России добился крупного успеха на ниве независимого театрального бизнеса. И хотя первые московские мюзиклы не принесли реальной прибыли их продюсерам, они показали, что коммерческая модель театра одного спектакля в принципе может работать и в России. Александр Вайнштейн, Георгий Васильев, Филипп Киркоров и Александр Цекало были пионерами этого бизнеса, и несмотря на стажировки на Западе, им многому пришлось учиться на собственных ошибках. Продюсирование мюзикла — это строгая экономическая дисциплина, требующая глубокого изучения, и одновременно, особенно в российских условиях, остросюжетная авантюра. Первое касается всей системы налаживания работы сложного механизма под названием "спектакль ежедневного показа", второе — художественного чутья, которое должно подсказать продюсеру, какой именно мюзикл может стать популярным в этом сезоне, на какого композитора, режиссера и хореографа нужно сделать ставку, какие музыкальные тенденции окажутся перспективными. Самый известный и успешный в сфере музыкального театра продюсер сэр Камерон Макинтош, владелец семи лондонских театров и один из самых богатых людей Великобритании, сделал состояние на том, что угадал в молодом композиторе Эндрю Ллойд Уэббере будущего короля мюзикла и стал продюсером его спектаклей "Кошки" и "Призрак оперы", а потом открыл для мира Клода Мишеля Шонберга с его "Отверженными" и "Мисс Сайгон". Но кроме всего, он сумел сделать из мюзикла настоящее коммерческое предприятие: ввел в моду сопутствующие постановке и приносящие огромный доход сувениры, это позволило увеличить бюджеты, а значит, зрелищность и масштаб спектаклей, придумал продавать билеты на мюзикл вместе с железнодорожными и еще множество новых для театра маркетинговых ходов. За заслуги перед британским театром Камерон Макинтош посвящен в рыцари. Вряд ли начинающим российским продюсерам грозит такая честь, но плох тот солдат, который не мечтает стать генералом.
|
