Теперь, как тогда
Холодный взгляд на чужое прошлое в сериале Адама Кёртиса о перестройке
На BBC вышел сериал о распаде СССР и рождении постсоветской России — «Россия 1985–1999: TraumaZone» великого Адама Кёртиса. «Каково это — пережить коллапс коммунизма и демократии?» — спрашивает нас режиссер. А мы знаем каково. И попробуем прочесть фильм так, как читают стихотворение.
Фото: BBC
Фото: BBC
Россия начинается с бесконечной дороги сквозь снег. Это мы и сами знаем.
Россия — это проводы в армию. Теперь, как тогда. Лужа крови возле разбитого армейского грузовика. Афганистан. Или Чечня. Или.
«Зона травмы» Адама Кёртиса — семь часов видео. В эти семь часов упакованы 14 лет истории, которые — извините за банальность — перепахали мир, уничтожили сверхдержаву, ну или государство, мнившее себя сверхдержавой, создали государство, снова рассчитывающее сверхдержавой стать. Фрагменты репортажей, которые снимали в Союзе и потом в России журналисты BBC. Минимум режиссерского присутствия. Вернее, даже иллюзия отсутствия режиссера. Закадрового голоса нет. Комментариев нет. Только документальные кадры и лаконичные титры, поясняющие, где происходит действие.
Действие происходит в нас.
Понятно, конечно, что многим из тех, кто остался за кадром, из тех, кто родился после девяносто девятого,— уже за двадцать. Взрослые люди. Они увидят этот фильм как-то по-другому. Как репортаж с Луны. Как документалку Жак-Ива Кусто о жизни и нравах обитателей моря. Они ничего подобного не знали. Радость узнавания не для них, хотя и непонятно, уместно ли тут слово «радость». Или все-таки она возможна, эта радость узнавания, но специфическая, вывернутая наизнанку: теперь, как тогда? История перестройки и девяностых, на которую замахивается Кёртис,— это ведь еще и история выхода из кокона. Из замкнутого советского мира в обычный человеческий. Фильм кончается в 1999-м, мы — в 2022-м, и мы уже знаем, что было дальше. Бабочка из кокона вырвалась, описала эффектный круг, и теперь перед ней тот же кокон. Или другой, но это вопрос второстепенный.
И все же в России «Зона травмы» читается как письмо, адресованное людям, которые это все пережили. В очередной раз потеряли свою страну, оказались в пространстве безвременья. Дорога, снег и никакой надежды хоть куда-нибудь выйти.
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
У Кёртиса, разумеется, свои задачи, он не с нами переписывается: его давно занимают проблемы демократии. Об этом так или иначе его главные работы (в основном документальные мини-сериалы), которые принесли создателю заслуженную славу «главного документалиста современности» и титул «культового режиссера» — допустим, это словосочетание еще что-нибудь значит. «Столетие личности» (2002) — о Фрейде и рекламе; «Западня: что сталось с мечтой о свободе?» (2007), «Не могу выкинуть тебя из головы» (2021; там, кстати, мелькает Лимонов), «Гипернормализация» (2016; мелькает Сурков). В общем, мастер к России подбирался и это понятно: Россия — почти идеальная территория для исследования причин краха демократии, лабораторный случай. Страна выбрала путь — или время за нее выбрало: время тут как стихия, не связанные вроде бы между собой сценки из обыденной и невеселой жизни превращаются в поток, уносящий героев — знаменитых и неизвестных. Но вот — мы же видим (да мы и помним): момент выбора все-таки был, люди искали выхода из десятилетий серости, шли на площади, чего-то требовали… Кёртис напоминает (и хотя у него-то никакой издевки нет, но трудно тут не уловить привкус издевки): шли, требовали. И где мы теперь? Снова за кадром, но с другой стороны, в бесконечном восемьдесят четвертом.
Понятно, почему фильм появился сейчас. Мы ведь и сами ищем ответ на новый главный русский вопрос: как же так вышло-то? Ответ, вероятнее всего, в прошлом, и тут можно двигаться сколь угодно далеко — хоть ко временам Крыма и «русской весны», хоть ко временам Гостомысла. Кёртис предлагает свою разметку. Россия снова интересна миру. Помните перестроечный телевизор, все эти бесконечные телемосты, искреннее удивление американцев: оказывается, советские — такие же люди, как и мы? Шли, похоже, по кругу, пришли в исходную точку, полюс интереса сместился: что с ними все-таки не так, с этими русскими? Союз распался, но из кучи мелких деталей, оставшихся после распада, они еще раз собрали автомат Калашникова.
Мы в этом кинотеатре повторного фильма — случайные зрители, режиссер разговаривает не с нами, а с теми, кто нас снова боится.
Хотя да, он ведь не разговаривает. Не говорит, но показывает. Тем не менее выше было сказано, что «фильм читается как письмо». И это не трюизм. Он действительно читается. «Метод Кёртиса — коллаж»,— прочтете вы в любой статье о режиссере. Рискну поспорить. Коллаж не имеет временного измерения, коллаж — склейка картинок на плоскости. Повествование Кёртиса — линейное, он не прибегает к самоповторам, он именно рассказывает свою историю. Фрагменты старых репортажей — это не наклеенные на картон фото, скорее строки стихотворения, где не связанные между собой события цепляются друг за друга, как рифмы. На выходе — длинное стихотворение о грустной стране где-то на Севере, где диковатые люди пытаются изобразить нечто, отдаленно похожее на человеческую жизнь. И ничего у них не получается.
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Фото: BBC
Шаг в сторону — можно себе позволить, раз уж мы тут про историю, а история наша в 14 лет укладываться не хочет. В XVI веке приезжал к Ивану Грозному английский посол сэр Томас Рэндольф. В составе посольства был секретарь, юный джентльмен без определенных занятий Джордж Турбервилль. Измученный московской скукой, Турбервилль сочинил несколько стихотворений о местных дикарях, копошащихся в снегу и в грязи.
Тела умерших, до того лежавшие незахороненными,
Помещают в гробы из ели как простые люди,
Так и те, кто побогаче; причину этого легко найти,
Ведь в зимнее время они не смогут продолбить землю.
А леса такое изобилие везде и повсюду на их земле,
Что и богатый, и бедняк, умирая, уверены, что [их похоронят] в гробу.
Возможно, ты размышляешь недоуменно над тем, как можно оставлять
Те тела мертвых без погребенья на целый сезон.
Но можешь этому верить: как только они остывают,
Силой холода их сковывает так, что они становятся как камень,
Не оскорбляя ничто живое,
Так лежат они и сохраняются до следующего прихода весны.
Воспоминание не случайное: тоже в некотором роде круг. Послания Турбервилля — первые известные истории стихи, написанные англичанином о России. Фильм Кёртиса — последнее пока стихотворение (да, я настаиваю именно на таком способе прочтения фильма). У Турбервилля интерес праздный, у Кёртиса — скорее естествоиспытательский. А роднит их полное отсутствие сочувствия к героям. Правда, Турбервилль пугает читателя, издеваясь заодно над «грубыми московитами». А Кёртис никого не пугает и ни над кем не издевается. Он холоден, как преобладающие в кадре цвета. Он изучает.
Его орудие — микроскоп, его жанр — микроистория. Внимание фокусируется на самых обыкновенных людях. Великие — от Горбачева до Путина — мелькают в кадре, но на равных правах с безымянными работягами, нищими, проститутками, старушками, солдатами и обывателями. И они тоже — только лица в толпе, и они вроде обломков, которые тащит куда-то мутная речка. Привычка требует от произведения искусства как раз сочувствия к «маленькому человеку» — так уж у нас в России принято, так нас в школе учили. Но его нет. Есть только стремление зафиксировать приметы времени, игра в объективность.
Да, именно игра: автор словно бы устраняется из текста, но мы знаем и он знает, что это — как стихотворению и положено — высказывание предельно личное. Он отобрал эти эпизоды. Он выбрал эти кадры. Он определил их последовательность. Мог бы другие, но выбрал эти. Мог бы выстроить по-другому, а выстроил так. Сложил историю про бег по кругу, про безысходность жизни на довольно внушительной части земного шара. Подарил (жестокий подарок) возможность погрустить об упущенных шансах, сидя на берегу. Повторяя, как мантру: теперь, как тогда. В бесконечном «до», предшествующем фильму. В безвременье, которое до всякого времени. До того, как сотворил для нас Кёртис из кусочков старых репортажей небо и землю.
И для российского (то есть случайного, второстепенного) зрителя травма оказывается двойной или даже тройной. Мы это пережили (раз), мы переживаем это заново — спасибо таланту режиссера (два), мы ощущаем себя чем-то вроде мошек под его микроскопом (три). Ах да, и еще ведь мы знаем, чем на самом деле кино кончается.
Кино — тут уже не режиссер, а жизнь нам подмигивает — словно бы вписывается в российский государственный миф с «величайшей геополитической катастрофой ХХ века» и «лихими девяностыми». Но в российской пропаганде после тьмы — восход нового солнца и дорога к процветанию, а в «Зоне травмы» после тьмы — титры.
Это, кстати, больно.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram