Политический пейзаж
Павел Отдельнов: живопись в расширенном поле
Художник московской школы Павел Отдельнов (род. 1979) доказывает, что пейзаж, с которого начинались многие революции в искусстве, до сих пор может служить вместилищем актуальных смыслов, а живопись, и не думавшая умирать, способна разворачиваться в новомедийные эпические панорамы исторического, социально-политического и экологического беспокойства.
«Никакой эстетики в этом нет», 2021. Из серии «Русское нигде»
Фото: Павел Отдельнов
«Никакой эстетики в этом нет», 2021. Из серии «Русское нигде»
Фото: Павел Отдельнов
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Бесконечные шоссе, эстакады и дорожные развязки, тоннели, перроны и эскалаторы метро, бесконечные бетонные заборы и ряды опор ЛЭП, бесконечные панельки серии П-44, гаражи, склады и ТЦ, бесконечная серость городских окраин — дурная бесконечность типовых урбанистических пространств привлекает многих в поколении, взрослевшем в постсоветские времена, особенно — фотографов, достаточно вспомнить Александра Гронского или Максима Шера. Возможно, все дело в щемящей, тоскливой серо-охристой гамме, в тонко переданном историософском чувстве, что эта безнадежность — навсегда, в том, что живопись имеет больший вес в наших консервативных глазах, или в том, что это уже не совсем живопись, а, в сущности, новый медиум, опосредованный в сетевом мире и цифровой фотографии, но только этот хмурый край дурной бесконечности и тотального отчуждения всенепременно будет называться страной Павла Отдельнова. Пейзаж, умножающий самое себя на самое себя, исполнен меланхолии и пребывает в ожидании апокалипсиса: хотя он полностью трансформирован людскими усилиями, но кажется продуктом искусственного интеллекта, и ничего человеческого, близкого человеку в нем уже не осталось — это ваш дом, ваш город, ваша земля, но вас здесь нет, в этом пространстве бесчувствия и беспамятства.
Отдельнов мог бы прожить совершенно другую жизнь в искусстве, точнее — жизнь в совершенно другом искусстве. Художественная школа в родном Дзержинске — его учительница была поклонницей местной наивной художницы Анны Дикарской. Нижегородское художественное училище — он учился у Павла Рыбакова, графика, выпускника Полиграфического института и приверженца системы Фаворского. Диплом — «Груз-200» (1999), портрет ветерана-афганца, отголосок военных аллегорий Гелия Коржева. Суриковский институт в Москве — ему повезло попасть в мастерскую Павла Никонова, чьими учениками вскоре станут Егор Плотников и Евгения Буравлева (а дружеский союз Отдельнова, Плотникова и Буравлевой — единственным десантом «никониан» на территории современного искусства). Диплом — «Евангельский цикл» (2005), напряженная работа экспрессионистской кисти, выполненная под впечатлением от живописи самого Никонова, никоновского кумира Александра Древина и институтских практик в Ферапонтове, где фрески Дионисия. У него явно были задатки церковного художника, имелся даже кое-какой опыт — Никонов пристроил своих студентов расписывать часовню под Калязином. Но, заканчивая аспирантуру в Суриковке, Отдельнов неожиданно обратился к индустриальной теме: на пару с Плотниковым, как будто бы по стопам художников 1920-х и 1930-х годов, воспевавших трудовые подвиги первых пятилеток, они отправились в творческую командировку на металлургический комбинат в Новокузнецк. В серии «Комбинат» (2008), написанной по итогам командировки, впервые зазвучала тема меланхолии заводских руин — они застали последние месяцы работы доменного цеха, но эта тема сама по себе не делает художника современным. Словом, к 30 годам Отдельнов считался, что называется, многообещающим живописцем, и живопись его обещала, что это будет очередной пережиток советского искусства, очередная драма неприкаянного таланта — 20 лет спустя после смерти СССР и его художественной системы.
Павел Отдельнов: «Я решил, что для меня важнее реальность»
Прямая речь
Фото: Роман Яровицын, Коммерсантъ
Фото: Роман Яровицын, Коммерсантъ
- О встрече с реальностью
Когда я закончил аспирантуру, я поселился в Левобережном районе подмосковных Химок. И вдруг я оказался в действительности, которая совершенно не совпадала с той эстетикой, которую я воспринял в мастерской Никонова. Я вышел из института как будто бы окутанным культурным коконом традиций мастерской, связанной с художниками этого круга, с Николаем Андроновым и Андреем Васнецовым, с живописью 1920–1930-х годов, с Михаилом Соколовым, Лабасом и Древиным. Через эту призму мне было трудно видеть то, что меня действительно окружало. И я решил, что для меня важнее реальность,— то, мимо чего я каждый день проезжал на маршрутке. Рядом с моим домом была огромная долгопрудненская свалка, полигон бытовых отходов высотой, наверное, с тринадцатиэтажный дом. И однажды я решил подняться на эту гору и увидеть то, на что раньше не обращал внимание. Восхождение на этот полигон и стало для меня точкой поворота к окружающей действительности. - О пространстве
Когда-то я пытался рисовать портреты. Например, у меня была серия с неизвестными в метро,— людьми, о которых я ничего не знаю. Но в той же серии начинает играть особую роль фон — я подумал, что можно перефокусировать взгляд и найти какое-то пространство за или перед ними, может быть, пространство свободы, которое возможно даже в толпе. У меня была серия «Клаустрофобия», где изображены электрички, подземные переходы и платформы метро, забитые людьми, и в эти места вдруг вторгаются элементы пейзажа с глубоким пространством или, например, стена вдруг становится не плоскостью, а глубиной, может быть, небом. Может быть, это была попытка найти пространство в том маленьком мире, в котором я жил в то время, попытка расширить пространство собственной жизни. В основе «Портретов неизвестных» и «Клаустрофобии» были фотографии и видео — уже тогда я начал снимать видео на фотоаппарат. Для меня было важно движение и непрерывность, там все время что-то менялось, появлялись случайные элементы. Фотография меня никогда не удовлетворяла тем, что в ней есть данность момента, в который была нажата кнопка, и невозможно прокрутить картинку вперед или назад, выразить протяженность времени. Во время работы над серией я вспоминал идею футуристов — кажется, из манифеста Маринетти — о взгляде, находящемся в движении. В начале XX века футуристы открыли возможность видеть мир в движении, это было революционной идеей того времени. - О гугл-оптике
В 2009 году я в первый раз съездил в США, посетил несколько городов и захотел написать что-то по американским впечатлениям. Но я не знал, как собрать их воедино, чтобы получился емкий и выразительный образ. Пытался писать, но ничего не получалось. В это время появились Google Maps с Google Street View, сначала только по большим городам Америки. Я стал бродить по этим интерактивным картам в Google и вдруг нашел то, что точно совпадало с моими впечатлениями. Это были места, в которых невозможно было бы встать с этюдником или с фотоаппаратом,— дорожные развязки, совершенно неприспособленные для того, чтобы там ходить. Я сделал две работы, «Highway I» и «Highway II», которые были вдохновлены этими виртуальными прогулками и одновременно фильмом «Кояанискаци» Годфри Реджио. Мне кажется, что атмосфера этого фильма, снятого в далеком 1982 году, жива в США до сих пор. Благодаря съемкам Google я впервые увидел, что поверхность Земли выглядит не всегда так, как ее можно себе представить: она вдруг распадается, превращается в какие-то фракталы, в большие цветовые плоскости. В воспоминаниях Лабаса есть эпизод о том, как он в первый раз летел на самолете в начале 1920-х: это был один из первых пассажирских рейсов, когда самолет потерпел крушение, сел в болото и пассажиры чудом выжили, но Лабаса этот полет впечатлил не тем, как они сели в болото, а тем, что он увидел сверху, что Земля выглядит как абстракция, и это повлияло на его творчество. Я думаю, что аналогичный сдвиг произошел в начале XXI века, когда мы стали ежедневно пользоваться снимками из космоса в навигаторах, когда появились интерактивные карты Google Street View и возможность виртуальных прогулок. Другой важный для меня момент, связанный со снимками Google Street View,— возможность видеть сохраненный в них слепок реальности неразрывным и максимально отстраненным. Любой снимок, сделанный человеком, опосредован чьим-то желанием нечто показать, рассказать, поместить что-то в центр внимания. А машина Google Street View просто проехала и сняла случайное место в случайный момент времени. Эта непрерывная съемка дает совершенно отстраненный, бесстрастный взгляд на пейзаж, он делает снятые панорамы неповторимыми и достоверными: «в чем застану, в том и сужу».
Учась в аспирантуре, Отдельнов завел «Живой журнал», а его «Живой журнал» в свою очередь завел художественное сообщество: аспирант замшелого академического вуза, размышляющий об актуальном, привлек внимание мэтров современного искусства, Владимира Сальникова и Юрия Шабельникова. Одних дискуссий в ЖЖ не хватало — позже Отдельнов поступит в Институт проблем современного искусства, основанный Иосифом Бакштейном, и по школьным работам тех времен видно, с каким упорством он искал способы «расширить картину», выйти за рамки холста, преодолеть живопись. Например, печатал репродукцию одного из своих «торговых центров» на кредитной карточке, переводил на нее деньги от продажи означенной картины и оплачивал покупки, чтобы потом выставить полотно вместе с кредиткой и чеками («I shop therefore I am», 2014). По счастью, ни заезженная критика потребления, ни прямолинейные приемы «расширения живописи» не получили развития в его искусстве — он никогда не отвергал школы, пройденной у Никонова в Суриковском институте. В каноническую советскую историю искусства Никонов вошел как художник «сурового стиля», то есть как представитель поколения, которое совершило десталинизацию, очистив пластический язык и институциональную систему от пережитков эпохи культа личности. Однако правильнее было бы приписывать Никонова к «деревенщикам» по аналогии с литературным движением — не в том смысле, что он, уехав в деревенскую глушь, писал сюжеты из сельской жизни, а в том, что в этих сюжетах он пытался сохранить высокое модернистское искусство, уходящее в прошлое так же неотвратимо, как и сама деревня. Никонов никогда не был пейзажистом par excellence, но те, кто вышел из его мастерской в поле современного искусства, Отдельнов, Плотников, Буравлева, занялись пейзажем — в надежде раздвинуть пространство модернистской живописи.
На счету пейзажа по крайней мере две великие революции в искусстве, ренессансная и импрессионистическая, и в обоих случаях он служил инструментом открытия реальности, предлагал новую перспективу. По словам Отдельнова, новая перспектива открылась ему, когда он совершил восхождение на гору Долгопрудненского полигона твердых бытовых отходов. Пейзаж «Пустыня» (2010), написанный под впечатлением от увиденного, как в зародыше, содержал в себе все, что позже развернется в живописные циклы и инсталляции. Это была простейшая композиционная схема «земля — линия горизонта — небо», напоминающая абстракции Марка Ротко. Это был отстраненный взгляд сверху, напоминающий механистичность съемки для Google Maps. Это была периферия, где-то между городом и областью, лиминальная зона, не-место, в котором жизнь подвисает и которое стремишься поскорее преодолеть, не замечая, что жизненная ткань и состоит из таких преодолений. Это была земля, до горизонта покрытая мусором,— экология вскоре сделается одной из главных тем в искусстве Отдельнова, и в проекте «Говенное море» (2019–2020) он вернется к мусорному вопросу, представив живописно-кинематографическую одиссею московских бытовых отходов. Другим откровением оказались фотоинструменты Google, при помощи которых можно было взглянуть на Землю нейтральным, объективным, нечеловеческим взглядом камеры-робота. Серия «Color fields» (2010) была вдохновлена картами Google, действительно похожими на картины американских абстракционистов «живописи цветового поля», что и обыгрывается в названии: увиденные из космоса поля, города в дорожных петлях, промзоны, парковки составляли ритмически и колористически изысканные комбинации пятен и линий. В проекте «Психозойская эра» (2018) прекрасное уступило место ужасному: обманчиво красивые абстракции на древесноволокнистых плитах сложной конфигурации фотографически точно изображали водоемы-отстойники вредных производств, в частности — накопитель «Черная дыра» из Дзержинска, внесенный в Книгу рекордов Гиннесса как самый загрязненный малый водоем планеты. Художнику, родившемуся в самом грязном промышленном центре России, на роду были написаны темы постиндустриальных руин и экологических бедствий. Дзержинску будет посвящено его самое масштабное индустриально-экологическое исследование «Промзона» (2015–2019), где живопись займет главное, но не единственное место наряду с фотографией, видео, звуком, запахом, найденными объектами и документами, так что все вместе будет казаться альтернативным краеведческим музеем. К такому медийному синтезу Отдельнов шел 10 лет.
Вначале он пробовал расширить пространство картины традиционными средствами. «Абстрактные пейзажи» (2009), холсты изумительной красоты и простоты, с композицией «земля — небо», где Ротко встречался с Саврасовым под тяжелыми древинскими небесами, экспонировались как панорама, обступающая зрителя с трех сторон. В «Неоновых пейзажах» (2012), поэме о городских огнях, увиденных сквозь стекло автомобиля, электрички или самолета, Отдельнов, по заветам футуристов, стремится придать ускорение ландшафту с помощью взгляда в движении, а во «Внутреннем Дегунино» (2013–2014) статичный ландшафт казался протяженным во времени, как будто бы в его основе лежала съемка time-lapse. Впоследствии к пейзажной живописи стало добавляться пейзажное видео — например, в «ТЦ» (2015), где торговые центры, оживляющие уныние спальных районов бодрым визуальным шумом, изображались как распадающийся на пиксели яркий глитч, словно бы это не художник, а компьютер взялся за кисть, или в «Русском нигде» (2020–2021), где безвидность и пустота окраинной земли усиливалась иконками геолокации и комментами из пабликов вроде «никакой эстетики в этом нет». От живописи, окружающей зрителя панорамой, был один шаг до «классической» инсталляции. В «Unheimlich» (2015), обыгрывая этимологию фрейдовского «жуткого» и новые политические реалии, Отдельнов создает островок обывательского уюта с милитаристским подтекстом: старый торшер с бахромчатым абажуром освещает теплым светом и кресло с пестрой обивкой, на котором забыт телевизионный пульт, и большой нарядный ковер, в узорах которого притаились «вежливые» спецназовцы,— из-за кресла, наставив дуло на зрителя, выползает игрушечный танк. Но от просто инсталляции пришлось долго идти к форме выставки-инсталляции, какой стала «Промзона», показанная в Московском музее современного искусства в 2019 году.
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов; Коллекция ММСИ
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция, Голландия
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция, США
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов; Частная коллекция
Фото: Павел Отдельнов; Московский музей современного искусства
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
«Промзона» представляла собой произведение сложного, синтетического жанра: ведуту, пейзаж руин, производственный роман, автопортрет, семейную сагу и историческую эпопею одновременно. Три поколения предков Отдельнова трудились на химических заводах Дзержинска с момента основания города — стараясь ухватить за хвост эту ускользающую реальность, он начал свои изыскания с собственной семьи, с расспросов отца и бабушки, затем устная история вышла за пределы семейного круга, он погрузился в чтение мемуаров и заводских газет. Реальность была поймана в цикле пейзажей, запечатлевших постиндустриальную разруху и экологическую катастрофу, и дополнена документами, картами, фотографиями, воспоминаниями, видеопанорамами, склянками с вонючим шламом, графитовыми стержнями и «индустриальным» саундтреком, написанным нижегородской группой KernHerbst, в которой играет младший брат художника, в миру — хирург. Дзержинск в этой пиранезианской картине предстает этаким Римом, павшим под ударом деиндустриализация 1990-х со всеми сопутствовавшими конверсии явлениями — приватизацией, бандитизмом, деградацией городской среды и ростом экологических проблем. Здесь преданный зритель Отдельнова начинал догадываться, откуда взялась эта бесконечная меланхолия его московско-подмосковных урбанистических пейзажей: из ощущения, что земли, на которых возводятся новые безликие кварталы с ТЦ в роли центров цивилизации, пропитаны горечью, оставшейся после краха советской индустриальной утопии. Однако дзержинский Пиранези начисто лишен ностальгии — пейзажист руин с большим сочувствием относится к своему стаффажу, сиречь маленькому человеку: история городской повседневности — с замалчивавшимися авариями, здоровьем, подорванным опасными производствами, и концлагерными условиями труда — выходит в «Промзоне» на первый план. Стаффаж обещает оказаться в центре нового проекта, над которым работает Отдельнов: он будет посвящен «пацанским» субкультурам Дзержинска, расцветшим в 1990-е. Не то чтобы художник-исследователь решил соревноваться со Светланой Стивенсон или Робертом Гараевым — просто пейзажист, чувствительный к переменам атмосферы, заметил, что жизнь по пацанским понятиям становится характерной чертой социально-политического ландшафта, и не только на его малой родине.
Шедевр
«Звенящий след»
Инсталляция в бывшем общежитии Лаборатории «Б» в поселке Сокол Снежинского района Челябинской области. 2021
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Челябинская область могла бы быть уральским Озерным краем, местом паломничества поэтов и художников, если бы не атомный проект, превративший живописные места в закрытые — по соображениям секретности производств или из-за загрязнений — зоны. Поселок Сокол, ранее входивший в состав Челябинска-70, тоже был закрытым — въезд иностранцам до сих пор заказан, хотя никаких действующих секретных объектов на территории, кажется, не осталось, а конструктивистское здание, после войны служившее общежитием для сотрудников Лаборатории «Б», превращается в руину. Павел Отдельнов — как живописец руин индустриальной утопии и пейзажист экологической меланхолии — попал сюда в рамках программы резиденций 6-й Уральской биеннале современного искусства, которую курировал Владимир Селезнев. Название «Звенящий след» отсылает к жаргону атомщиков, к «звенящим» счетчикам Гейгера, и к замалчивавшейся тридцать с лишним лет Кыштымской аварии — взрыву, случившемуся в 1957 году на заводе «Маяк», вследствие чего на карте Челябинской области появилась тайная зона ВУРС, Восточно-Уральского радиоактивного следа (впрочем, в художественном исследовании Отдельнова затронуты и другие ядерно-химические трагедии Южного Урала). В общежитии все двери нараспашку, словно страницы раскрытой книги, в каждой комнате — по главе повествования, куда проваливаешься с головой, как в иммерсивную постановку. Холсты-гризайли, почти неразличимые на фоне облезлых стен, вроде портретов жителей отселенных деревень со стертыми, как была стерта их история, лицами; найденные объекты — например, жестянка с порошковым шоколадом высшего сорта, усиленное питание не спасало от острой лучевой болезни, но получавших спецпайки рабочих прозвали «шоколадниками»; найденные тексты, начиная с местных газет, вравших про полярное сияние, и заканчивая жуткими свидетельствами очевидцев и жертв; диорамы и световые инсталляции — все вместе складывается в эпос о советском немирном и бесчеловечном атоме. Заключенные ГУЛАГа, интернированные и спецпереселенцы, в основном — поволжские немцы, на строительстве реактора; ученые — немецкие, вывезенные из Германии после войны, и советские, вывезенные из лагерей, подневольная сборная СССР в ядерной гонке; секретность и тотальная ложь, вплоть до эвфемизмов в медицинских диагнозах; этнокультурные аспекты экологической катастрофы, связанные, в частности, с тем, что в районе бедствия было много татарских сел, и мусульманские представления о ритуальной чистоте оказались несовместимы с радиационным загрязнением рек и озер — разные голоса сливаются в то, что вслед за Стасовым можно называть современной «хоровой картиной», в полифоническую панораму тоталитаризма, милитаризма и колониализма, губящих человека и природу. Драматургически и интонационно безупречная, панорама, вживляясь в общежитие пионеров атомного проекта, оставляет в душе неизгладимый, звенящий след. Этот травматический след мечтали бы стереть из памяти и Росатом, и челябинские власти, но конструктивистское здание в поселке Сокол превратилось в капеллу неудобных воспоминаний. И хотя ее окна затянуты лабораторным полиэтиленом, кажется, что из каждого открывается вид на новую, посттоталитарную и постиндустриальную Владимирку, сравнение с которой напрашивается само собой.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram