Художник одной книги
Дмитрий Гутов: марксизм и художественнокритицизм
Москвич Дмитрий Гутов (род. 1960), играя одновременно две роли, художника-провокатора и искусствоведа-популяризатора, доказывает, что современное искусство — это кризис безобразия, но жить в состоянии кризиса все же лучше и веселее, чем в состоянии застоя.
«Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», 2018
Фото: Дмитрий Гутов
«Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», 2018
Фото: Дмитрий Гутов
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Человек с хитрым ленинским прищуром и ленинской бородкой в неизменной оранжевой куртке знаком аудитории более широкой, нежели аудитория современного искусства: еще недавно его можно было увидеть на центральном и региональном телевидении вещающим об авангарде и классике, реалистах и абстракционистах. Учившийся в пединституте и трудившийся экскурсоводом в «Абрамцеве», прирожденный педагог, златоуст и чичероне, обладатель прищура и бородки быстро находит общий язык с любой публикой, будь то завсегдатаи модного арт-кластера, студенты творческого вуза или члены клуба для состоятельных любителей искусства. Лейтмотив едва ли не каждого его выступления в общих чертах таков: современное искусство — заговор посвященных, умножайте свои знания (и печали), и тогда вам откроется великая тайна рынка, почему за такую ерунду так много платят. Приблизительно те же мысли и те же примеры можно найти в любимой книге оратора, «Кризисе безобразия» Михаила Лифшица, главного конструктора паровоза советской марксистско-ленинской эстетики, который продолжает лететь вперед благодаря Дмитрию Гутову. Только лифшицианские обличения современного художника как приспешника власти капитала оратор держит при себе, оставляя зрителя в недоумении, что же такое хорошо и что такое плохо. Ведь при всем разоблачительном, если только внимательно вслушаться, пафосе этих речей он и сам практикует такую ерунду, как современное искусство, со времен перестройки, то есть со времен первоначального накопления капитала.
Гутов не собирался заниматься искусством, хотя с детства только и делал, что занимался им: в клубе юных искусствоведов при Пушкинском музее; в пединституте — в дополнение к основной специальности; в ЗНУИ (Заочный народный университет искусств) у Николая Касаткина, друга Эрика Булатова и Олега Васильева, но учился он у Касаткина не московскому концептуализму, а живописному ремеслу. Гутов рано попал в диссидентские круги, увлекался русской религиозной философией, слушал «голоса», начитался сам- и тамиздата, еще школьником ходил по выставкам неофициального искусства (больше всего ему запомнилась группа «Гнездо», высиживавшая яйца в Доме культуры ВДНХ в 1975-м) и собирался совершить революцию — в нейропсихологии и человеческом сознании. Но не справился даже с тем, чтобы совершить революцию в Московском пединституте, который бросил, проучившись года два на психфаке. Поработал на заводе, поработал в «Абрамцеве», умудрившись в 1982 году — несмотря на все свои неприятности с КГБ — организовать в музее мамонтовского кружка конференцию к 100-летию своего тогдашнего кумира, отца Павла Флоренского. И сдался — поступил на отделение искусствоведения в бывшую Академию художеств в Ленинграде (тогда — Ордена Трудового Красного Знамени Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Ордена Ленина АХ СССР). Но главное — в 1988 году он дебютировал как художник на XVIII Молодежной выставке в московском Манеже.
Ему позвонили накануне манежного выставкома — законченных картин у него не нашлось, и за ночь он соорудил дюшановский ассамбляж-реди-мейд из тех образчиков советского оттепельного дизайна, что отыскал дома, пришпандорив полосатый стеклянный стаканчик к полосатой дверце от буфета. В отличие от отвергнутого в свое время Дюшанова писсуара, шедевр, окрещенный «Искусство в быт» (1988), был принят на выставку, произвел фурор и тут же обрел какого-то заграничного покупателя-коллекционера. Дебютант незамедлительно попал в веселую компанию Анатолия Осмоловского, Юрия Лейдермана, Авдея Тер-Оганьяна и других сквоттеров галереи в Трехпрудном. А вместе с веселой компанией — в тот позднеперестроечный актив, с каким предпочитало работать новое поколение кураторов и первое поколение галеристов: Виктор Мизиано, Олег Кулик, создатели «Первой галереи» Айдан Салахова, Евгений Митта и Александр Якут, Владимир Овчаренко, Марат Гельман (внесен Минюстом в реестр иноагентов) — всем нравился легкий на подъем и изобретательный художник, делавший легкое и изобретательное искусство, столь непохожее на «московский романтический концептуализм» и все, про что писал журнал «А-Я», прочитанный Гутовым от корки до корки.
Дмитрий Гутов: «Я стараюсь разобраться на уровне смотрения»
Прямая речь
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
- О медийной всеядности
Я с детства одержим японскими и китайскими художниками, такими как Ми Фу или Шитао, которые работали в свое удовольствие и называли себя любителями, дилетантами, кем я, по сути, и являюсь. Мне очень нравятся необязательные, дилетантские формы, сделанные для себя, я — абсолютно любитель. Я боюсь всякой определенности, всякого закостенения. У меня был ранний период с живописью, посвященной 1960-м: в 1980-е, на фоне кабаковщины и любви ко всему этому коммунальному мраку, это смотрелось очень сильно по контрасту, но только пошли продажи, как мне это надоело, у меня поменялось настроение, и все галеристы взвыли, что я отказался от живописи. А внутри я вообще не меняюсь, сколько себя помню. - О шрифтах и почерках
Я помешан на шрифтах. У меня великолепнейшая библиотека по шрифтам, я коллекционирую все книги, когда-либо изданные Владимиром Кричевским, собираю книги по обложкам журналов, по восточной каллиграфии, издания рукописей писателей и музыкантов. Я не знаю ни нотной грамоты, ни восточных языков — я просто любуюсь на манускрипты Моцарта или Бетховена, на соединения иероглифов. Однажды слышал от Теодора Курентзиса, как важно посмотреть на рукописную партитуру, как много это дает для понимания музыки. И вот у меня точно так же: почерк может очень много сказать — это самое аутентичное, четкое проявление мысли. Я просто люблю на это смотреть — и как художник, и как человек, у которого на самом деле никуда не делась любовь к психологии. - О смотрении
Я одержим смотрением. В принципе мне близка дюшановская идея антиретинального искусства — апелляции к разуму. Но сами работы Дюшана в действительности абсолютно визуальные — те же его оптические вращающиеся штуки, например. Просто искусствоведы — чудовищно доверчивые и наивные люди, 99% искусствоведческих книг — это пересказы того, что говорил или написал в своем манифесте художник, с какими-то комментариями. Экспликации, объяснения кураторов и художников я не читаю никогда — я стараюсь разобраться на уровне смотрения: вижу, художник накидал вещей — понимаю, что художник накидал вещей, сделал инсталляцию, на кой черт я буду читать, о чем он мне хотел сказать. Очень люблю рассматривать. В детстве я мог, возвращаясь из школы, встать над лужей и смотреть на нее полтора часа: грязная вода, красочные бензиновые пленки плавают или там пузырь какой-нибудь. Я верю в многочасовое созерцание.
Огромная сеть для поимки Человека-амфибии в пруду и недостижимый гамак над верхушками деревьев в Кусково («Человек-амфибия», 1991; «Гамак» 1991); три тысячи бадминтонных воланчиков, зависшие под небесами на невидимых лесках, и мяч, застывший над волейбольной сеткой, в заброшенном подмосковном пионерлагере («Воланы», 1992; «Гаси!», 1992) — после ряда эффектных работ для выставок под открытым небом, устроенных Мизиано и Куликом, и началось триумфальное шествие Гутова по заграницам. 3-я Стамбульская биеннале (инсталляция «Пыль», 1992), павильон России на 46-й Венецианской биеннале (инсталляция «Сознание — это такая вещь, которую мир должен обрести, хочет он этого или нет», совместно с Евгением Ассом и Вадимом Фишкиным, 1995), самая первая, роттердамская Manifesta (аудиоэкскурсия по Музею Бойманса — ван Бёнингена, 1996) — благодаря дружбе с Мизиано, успешно делавшим международную кураторскую карьеру, послужной список начинающего художника выглядел на зависть любому мэтру. Сам Гутов говорит о своем авантюрном творчестве первой половины 1990-х так, как будто пересказывает плутовской роман, и порой переходит на откровенно издевательский тон, напоминающий книги Лифшица о модернизме и современном искусстве. К тому времени разоблачитель авангарда давно сделался гутовским божеством, наставником и воображаемым собеседником.
«Институт Лифшица» Гутов основал только в 1994 году — совместно со своим академическим сокурсником, искусствоведом Константином Бохоровым (он значится и в соавторах первых парковых проектов). Вначале было слово, то есть семинары, на которых обсуждались тексты Лифшица: собрания, проходившие в Центре современного искусства на Якиманке, в галерее «Риджина» на Мясницкой и других артистических местах, привлекали самую разношерстную публику, настроенную антикапиталистически, так что радикальный акционист Александр Бренер, который вскоре нарисует знак доллара на картине Малевича в Стеделейке, вполне мог встретиться на них с депутатами Госдумы от КПРФ.
Впоследствии Гутов стал делать выставки, посвященные «ископаемому марксисту», как называл Лифшица Солженицын: выставочная эпопея увенчалась проектом «Если бы наша консервная банка заговорила... Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», сделанным для «Гаража» в 2018 году совместно с Давидом Риффом. Но в 1992-м на защите искусствоведческого диплома в Академии художеств Гутов выказал марксистко-ленинские пристрастия, критикуя своих прежних идолов, Флоренского и Малевича, с лифшицианских позиций.
Если бы наш Лифшиц воскрес, он, вероятно, сказал бы, что Гутов — мошенник, который торгует советским марксизмом на международном рынке, как хохломой и матрешками, поскольку тонко чувствует рыночную конъюнктуру и понимает, что свежая кровь, пусть даже такого немодного красно-коммунистического оттенка, все лучше, чем залежалый товар антисоветского нонконформизма. И, развивая воображаемую мысль классика, художнику следовало бы припомнить и более поздние политически конъюнктурные проекты: участие в конкурсе на памятник Ельцину, объявленном музеем ART4.ru в 2007 году (памятник Гутова представлял собой огромные бетонные буквы, складывающиеся в фамилию первого президента России, наподобие знаменитой шрифтовой скульптуры «Love» поп-артиста Роберта Индианы), или передвижную выставку «Россия для всех», сделанную в 2011 году по заказу Виктора Бондаренко (80 текстовых картин Гутова указывали на многонациональный характер российской культуры незамысловатым образом: «Архип Куинджи грек», «Святослав Рихтер немец», «Лев Ландау еврей» и т. п.). Однако вряд ли стоит сомневаться в искренности его любви к Лифшицу и шестидесятым, когда Лифшиц, вхутемасовец, несостоявшийся художник и состоявшийся философ, не принимавший сталинского стиля и разочаровавшийся в авангарде, смог наконец заговорить в полный голос.
Конечно, Гутов любил 1960-е на оптическом, визуальном уровне — уровне живописи, кино, дизайна: клеил фотографии космонавтов на обои космических узоров («Космос», 1988) и виртуозно имитировал обложки оттепельных книг, украшая их английскими — все тогда бросились учить английский, см. «Я шагаю по Москве» — цитатами из Шекспира («Король Лир», 1991). Да, собственно, и ассамбляж-реди-мейд «Искусство в быт» являлся квинтэссенцией оттепельного духа, и Гутов, как маньяк, примется повторять ритмы полос с буфетной дверцы в своих подвесных (вслед за воланами и гамаками он станет подвешивать нотные партитуры Моцарта и Шостаковича, супрематические композиции Малевича и даже распиленные, как татлиновские контррельефы, гондолы) и напольных, с коврами из опилок и грязи, инсталляциях. Но в постоянном обращении к 1960-м прочитывалась и идеологическая, не сказать историософская, программа: примерить оттепель на перестройку, вернуться в золотой век оттепельного романтизма, когда, казалось бы, еще можно было реабилитировать советский коммунистический проект, что в перестроечную пору первоначального накопления капитала выглядело чистой утопией. И революционер-утопист Гутов взялся делать такое современное искусство, какое могло бы понравиться воскресшему Лифшицу.
«Отсюда поиски таких материалов, которые уже ничего не могут изобразить, кроме самих себя. Опилки или песок приходят на смену краскам»,— пишет Лифшиц в «Феноменологии консервной банки», проклиная новейшее искусство за отказ от изобразительности. Гутов заваливает чистенькие выставочные пространства опилками («60-е: еще раз про любовь», Центр современного искусства, 1993) или землей («Над черной грязью», галерея «Риджина», 1994), уверяя, что это не опилки ради опилок и не земля ради земли, а фантазии на темы шестидесятнических картин Юрия Пименова, остовца, почти задушенного сталинскими кампаниями против формализма и вновь задышавшего в годы оттепели. Просто пименовские молодожены, справившие «Лирическое новоселье» в пустой квартире, принялись строгать мебель — отсюда опилки, тогда как от «Свадьбы на завтрашней улице» остались только грязь и мостки, набросанные в строгом соответствии с узором той счастливой дверцы от буфета.
Нет, Гутов не иллюстрировал Лифшица буквально, разве что однажды на фестивале «Архстояние» 2010 года воспроизвел его помету «тонко» на полях собрания сочинений Дидро — в виде мостков в полкилометра длиной над никола-ленивецким болотом, каллиграфические зигзаги путепровода можно «прочесть» только с высоты птичьего полета. Гутов восстанавливал любезную Лифшицу изобразительность неявными, окольными путями.
Во-первых, путем смазанной цитаты, ложной аллюзии, неузнаваемого фрагмента, pars pro toto. Когда замершие в небе стаи стрел отсылают к древнерусской иконе «Битва новгородцев с суздальцами» («Битва», 1994), а видео, снятое в поездке по Москве при помощи перевернутой камеры (этот прием впоследствии использует Дмитрий Венков в «Гимнах Московии»), ссылается не на одноименную картину Виктора Васнецова, а на критический пафос передвижничества в целом («С квартиры на квартиру», 2002). Во-вторых, путем металлических скульптур-шарад, повисших в воздухе взрывов железного прута и проволоки, какие под определенным углом зрения складываются в письма Бетховена, графику Рембрандта, партитуры Джона Кейджа или наскальные рисунки («Магические битвы Альтамиры», 2010) — к вящей славе разумного глаза (его преданный гутовский зритель тренирует с самых первых инсталляций, всматриваясь ввысь и глядя под ноги). В-третьих, путем живописи, которая, прикидываясь неизобразительными, концептуалистскими текстовыми композициями, изображает шрифты с книжных и журнальных обложек, рукописи Пушкина и Маркса, маргиналии и грифонаж.
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов и Виктор Бондаренко
Фото: Дмитрий Гутов и Виктор Бондаренко
Фото: Дмитрий Гутов и Виктор Бондаренко
Фото: Дмитрий Гутов и Виктор Бондаренко
Фото: Дмитрий Гутов и Виктор Бондаренко
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов; Фото: Татьяна Либерман
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Впрочем, у Гутова много и неприкрыто изобразительной, изумительно живописной, несмотря на сухую графическую кисть, живописи, в которой он пытается скрестить поп-арт с китайской каллиграфией. Среди часто повторяющихся сюжетов — обезьяна, читающая «Кризис безобразия». Как говорили латиняне, искусство — обезьяна природы. Возможно, это ироническое размышление о судьбах авангарда и модернизма. Возможно, манифест. Возможно, автопортрет. У Лифшица имелась странная, завиральная теория отражения — он видел корреляцию между истинностью мира и правдой искусства, между степенью пластической выразительности эпохи и объективностью и целостностью образа, создаваемого художником. В искусстве Дмитрия Гутова чудесно отразился и авантюрный дух 1990-х, и самодовольное благополучие 2000-х. В последние годы он не выставляется — и дело, похоже, не в личном творческом кризисе безобразия.
Шедевр
«Оттепель»
Видео. 2006
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Фото: Дмитрий Гутов
Среднерусский пейзаж, ранняя весна, проселок, еще не растаявший снег по обочинам и непролазная грязь вместо дороги. Интеллигентного вида человек в пиджаке барахтается в ледяной луже, образовавшейся на месте колеи, тщетно силится встать на ноги, но вновь и вновь падает в талую воду, теряя очки,— начало и конец сцены остаются за кадром. На первый взгляд перед нами вольный парафраз хрестоматийной картины Федора Васильева «Оттепель», только роль васильевского стаффажа — крестьянина с дочкой — исполнил сам Дмитрий Гутов, домыслив, что ожидает путников в распутицу. Полотно Васильева считается одной из вершин русского пейзажа XIX века, пейзажем настроения, в котором с таким глубоким лиризмом выражены тоска и безнадежность, будто бы свойственные национальному духу. Однако название видеокартины Гутова со всей очевидностью отсылает и к другой «Оттепели» — повести Ильи Эренбурга, давшей имя эпохе надежд. Надежды не оправдались, на что отчасти намекает саундтрек — обэриутский шедевр Дмитрия Шостаковича, романс «Благоразумие» из цикла «Пять романсов на слова из журнала "Крокодил"» («Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями»), написанного в 1965 году, когда перспективы оттепели были вполне ясны. Словом, гутовская «Оттепель» представляет собой слоеный пирог иронических подтекстов, где радужные ожидания щедро прослоены разочарованием. По словам автора, художественное сообщество в середине 2000-х жило такими же оттепельными предчувствиями — дескать, «границы падут и мы вольемся в счастливую семью прогрессивных народов», но его личное чувство времени было ближе к тому, что на разные лады передают Шостакович и Васильев.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram