Минимализм по максимуму
В «Зарядье» показали «Белую комнату»
В концертном зале «Зарядье» прошла российская премьера «Белой комнаты» — проекта фестиваля «Context. Diana Vishneva», в котором пять соавторов во главе с композитором Владимиром Мартыновым пытались создать заявленную в анонсе «уникальную синергию произведений искусства». О результатах эксперимента — Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Проект готовили cтарательно — живой классик Владимир Мартынов написал «Белую комнату» для органа (его доверили Софье Иглицкой) и ударных (которыми завладел Евсей Зубков). Масштаб личности композитора-интеллектуала, его философия, эстетика и аскетизм в выборе выразительных средств должны были послужить камертоном всему проекту, задуманному как минималистичный: лишенный нарратива и, как обещал анонс, наполненный «символами, приближенными к искусству каллиграфии». Поэтому сцену оформили как белый лист, плавно загибающийся на задник, а музыкантов разместили над его верхней кромкой, предоставив пространство танцевальной и графической «каллиграфии».
Проблема в том, что соавторы композитора — люди другого поколения, культурного бэкграунда и темперамента — оказались на иной волне. И хотя Владимир Мартынов создал весьма контрастную (можно сказать, непривычно действенную для себя) партитуру, в которой пантеистично-созерцательные органные части перемежались ударными соло с суггестивным, но разнообразным ритмом, а подчас и сходились в общей патетике, намекающей на шествие из бетховенской 7-й симфонии, бодрое изобилие визуального ряда отвело его музыке роль саундтрека.
Возбужденные соавторы Мартынова в попытках не просто соответствовать уровню музыки, но и внести заметную лепту в общее дело, старались кто как мог. Черные легкие одежды артистов (длинные платья с разрезом от бедра, брюки с прорезями до паха) художница-акварелистка Мария Смирнова облила ручьями краски — ядовито-зеленой (наверное, природа и день) и темно-фиолетовой (вероятно, ночь и космос). Видеохудожник Алексей Бычков недолго держал белый лист чистым: черная тень, каплями стекавшая с загнутого края, оказалась лишь прологом графического фильма, где били белые фонтаны, заплеталась сетка голых ветвей, мчались перспективы туннелей-улиц, по которым белой вьюгой неслись мириады протонов. Художник по свету Арсений Радьков множил артистов толпой теней на заднике, демонизировал солистов лучами света и пятнами мрака и выделял цветными пятнами примечательные моменты танца.
Пожалуй, наиболее спорным было приглашение в проект Павла Глухова, одного из самых талантливых и плодовитых современных авторов, но к абстрактному мышлению решительно не склонного и созерцательностью не отличающегося. Хореограф моментально наполнил «Белую комнату» людьми и телодвижениями. Чего там только не было: и растяжки, и «промокашки», и зачатки партерного брейка. И правые ноги, поднятые за ухо левой рукой, и шпагаты, и арабески, и поддержки всех мастей, и заламывания рук во всех направлениях, и яростные сломы корпуса, и длинные женские волосы, разметанные светлым диском вокруг мотающейся головы — прием, исчерпывающе отработанный Татьяной Багановой еще в 1990-е. Эта мускулисто-изобильная хореография, упорно отрабатывающая каждую ноту Мартынова, выглядела на удивление старомодной и провинциальной — особенно в сравнении с несуетной музыкой, претендующей если не на вечность, то на долголетие.