В новой балетной партитуре Леонида Десятникова звучат тексты аббата Пьетро Метастазио (1698-1782), одного из величайших драматургов в истории оперы. На его многочисленные либретто десятилетиями сочиняли оперы композиторы всей Европы от барокко до раннего романтизма, включая Генделя и Вивальди, Гассе и Перголези, Глюка и Моцарта, Гайдна и Керубини. Русские композиторы не обращались к текстам Метастазио с XVIII века, со времен "Алкида" Дмитрия Бортнянского (1778) и "Демофонта" Максима Березовского (1773).
Фото: Светлана Привалова, Коммерсантъ / купить фото
Насколько это для композитора вообще органичная по природе своей вещь — балет с пением?
С некоторых пор вполне органичная. Думаю, с 1923 года, со "Свадебки" Стравинского. Хотя можно было бы вспомнить вставные балеты в операх и XIX века, и барочных. Я первым делом вспомнил "Свадебку", а не, допустим, "Половецкие пляски", потому что "Свадебка", в сущности,— беспрерывное пение. А когда поют безостановочно, и хор или певцы-солисты становятся одной из оркестровых красок, очень быстро свыкаешься с тем, что под эту музыку танцуют.
А у вас тоже беспрерывное?
Да, абсолютно. Не считая увертюры, но она небольшая.
Но вы воспринимали, работая, эту вещь именно как балетную партитуру?
Знаете, после того как я увидел балет Ратманского "Вываливающиеся старухи", поставленный им на музыку моего вокального цикла "Любовь и жизнь поэта", я понял, что это совершенно нормально. Там Ратманский исходил в значительной степени из поэтического текста, из стихов Олейникова и Хармса; это был отчасти сурдоперевод. Так что у меня не было никаких комплексов по поводу того, что я пишу не балет. Я предполагаю, что и здесь Ратманский будет исходить из текста Метастазио — но не в такой степени, как это было в "Вываливающихся старухах".
Метастазио — ваша идея?
Да.
На сайте "Ла Скала" сказано: "подбор текстов — Карла Мускио".
Да, она мне очень, очень помогла — я ведь не знаю итальянского языка. И так его и не выучил в процессе работы. Карла Мускио — филолог, литератор, преподаватель, прекрасно знает русский. Я заставил ее перечесть огромное количество либретто, сознательно исключив те, что были положены на музыку Генделем, Вивальди и Моцартом, чтобы избежать ненужных сопоставлений.
Но все равно, кажется, должно было остаться много?
Очень много. Вообще говоря, все началось с книги Стендаля "Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио". Там в "Письмах о Метастазио" есть фрагмент, где Стендаль излагает правила, по которым должна быть устроена барочная опера. Моей первоначальной идеей было сделать перечень, своего рода путеводитель по ариям, обязательным для итальянской opera seria. Карла предоставила мне несколько вариантов текстов (и сделала русский подстрочник), которые могли бы быть основой для aria brillante, aria di mezzo carattere, aria parlante и так далее. И так, по ходу дела, я формировал свое собственное либретто.
А Гольдони что вы взяли? Тоже какую-нибудь его opera seria?
Как раз нет. Надо сказать, что никогда в жизни у меня не было такого долгого подготовительного периода. Я прослушал и переслушал огромное количество музыки XVIII века; я читал все, что на эту тему можно было найти на русском языке и отчасти на английском. И вдруг, в "Мемуарах" Гольдони — это 28-я глава первого тома — я обнаружил пассаж, который приблизительно соответствует тому самому месту у Стендаля. (Стендаль вообще по молодости был вороват; не исключено, что он свой текст позаимствовал как раз у Гольдони.) И я вот этот фрагмент Гольдони использовал в финале, где выясняется, что все, что было до этого, все такое минорное и трагическое — не взаправду, не серьезно, это была всего лишь игра, игра в оперу. Гольдони написал свои мемуары по-французски и сам перевел их на итальянский — этим текстом я и воспользовался.
И какая у вас получилась структура? Речитатив-ария, речитатив-ария?
Ну да. Не всегда арии предшествует именно тот речитатив, который ровно в этом месте у Метастазио, но в конечном счете — да. Я предупредил Карлу, что тексты арий не должны быть извлечены из одного и того же либретто. Чтобы не создалось, не дай бог, какой-то сюжетности. Просто после "Утраченных иллюзий" Ратманский не хотел делать повествовательный балет. Мы хотели сделать балет без фабулы. Каталог, и все.
Но хотя бы в речитативах все равно могли остаться имена героев.
Конечно, там есть имена собственные персонажей.
А как вы в гендерном смысле распределяли эти арии?
Плевал я на гендерную идентичность. Для Алексея Осиповича, правда, это важно — он просил меня указать, в каких случаях сопрано — это герой-мужчина, в каких нет. Возможно, эта травестия найдет какое-то выражение на сцене — в хореографии, костюмах, гриме.
Я имею в виду, вы обращали внимание на то, что в оригинальном либретто вот эта ария принадлежит какому-нибудь царю Вифинии, а эта — принцессе парфянской?
Царь Вифинии, даже самый брутальный-разбрутальный, по меркам Метастазио запросто может петь сопрано. Тенор, конечно, поет только мужские арии, а сопрано и меццо — и мужские, и женские.
Получается, три голоса?
Всего лишь — несмотря на то, что в настоящей барочной опере должно быть не меньше пяти главных персонажей. Но по условиям заказа мы должны были предъявить одноактный сорокаминутный балет (это намного короче, чем один акт старой оперы), следовательно, с самого начала я знал, что мы делаем некий дайджест, или даже комикс, на темы opera seria. Поэтому — да, только три солиста.
А инструментовка?
Тут была тема для размышлений. Я знал, что будет triple bill, "Serata Ratmansky". В первом отделении "Concerto DSCH" на музыку Второго фортепианного концерта Шостаковича, потом мои "Русские сезоны" и в конце — новая вещь. То есть невозможно по экономическим соображениям пригласить еще и, скажем, HIP-музыкантов. Я решил, что основой будет струнный оркестр "Русских сезонов" в 25 человек. Инструментовки в сегодняшнем понимании в эпоху барочной оперы не существовало. Играли струнные и чембало, духовые — от случая к случаю. Так в опере Вивальди "Олимпиада" где-то через 20 минут после начала внезапно появляется одинокий звук валторны. Я использую парное "дерево" (кроме кларнетов), две валторны, две трубы, литавры. И, естественно, чембало.
То есть прямо-таки с бассо континуо?
Да, конечно.
Неужели и аккорды цифрами обозначены?
Нет, ну что вы. Современный композитор — "контрольный фрик": партия чембало вся записана, так сказать, нотами; есть, правда, примечание для клавесиниста, где ему (или ей) позволено очень осторожно, в очень ограниченных пределах импровизировать.
У меня есть один досужий вопрос: вот вы говорите о Метастазио и барочной опере, но стоит ли считать Гассе или еще кого-то из 1730-1740-х годов таким уж барокко?
А почему нет? Музыковед Ольга Манулкина, которая меня консультировала, считает (правда, в частной беседе), что барочная опера начинается с Монтеверди. Почему нельзя считать Гассе, Лео, Винчи, Порпору, Ристори, Феррандини, Йоммелли — барочной оперой? Какие противопоказания? Или Вивальди.
Совсем другой язык, нет?
Там довольно много довольно неуклюжей попсы, если называть вещи своими именами, это правда. И вдруг появляется человек, который становится, простите, оправданием эпохи — Гендель. Я не совсем понимаю смысл вашей осторожности.
Знаете, ну вот в искусствоведении есть дискуссии по поводу того, где заканчивается барокко. И является ли, скажем, рококо отдельно существующим большим стилем или это просто избирательно существующая стадия позднего барокко, уже умирающего. Это может показаться теоретизированием, но на самом деле от того, как мы отвечаем на этот вопрос, зависит, что мы думаем о барокко как эстетике. И с музыкой может быть то же самое. Мы можем с какой-то точки зрения поставить точку на годах 1720-х...
Подождите, а Бах?
Исключение.
Я все это отметаю. Здесь сталкиваются две позиции: ваша академическая и моя — точка зрения простого деревенского парня, доверяющего лишь своему непосредственному ощущению.
И Алессандро Скарлатти и какой-нибудь ранний Глюк — один и тот же континуум, как вам кажется?
Для меня — да. Я, мы все (кроме искусствоведов) смотрим на это издалека, из будущего; у нас нет микроскопа, детали неразличимы. Вообще говоря, любая классификация — заведомо провальное занятие. Кстати, классификации арий это тоже касается. Я читал у Ларисы Кириллиной (так как мы не знакомы, приношу ей сердечную благодарность здесь, на страницах журнала), что уже в первой четверти XVIII века — барокко еще вроде бы не закончилось — были попытки систематизировать типы арий. И они, эти попытки, мало того что плохо пересекались, но зачастую и противоречили друг другу. Кроме того, было много обозначений обиходных, локальных, утилитарных (aria di baule, aria di sorbetto и так далее). Почему я так подробно об этом говорю? Все эти попытки понять, когда заканчивается барокко и когда начинается классицизм, не более чем спекуляции. Это такая игра, интеллектуальная гимнастика — в самом хорошем смысле этого слова.
Хорошо, а что тогда брать за критерии?
Качество музыки. А что еще?
А как мы тогда будем отделять барокко от небарокко?
А для меня в этом нет никакой необходимости. Мы — будем честны — на самом деле просто ни хрена не понимаем про барочную оперу. Вот смотрите. Слушаете вы, предположим, метастазиевского "Катона в Утике" или "Деметрия", неважно, кто композитор. Вы знаете, что там по либретто происходят ужасающие вещи. А почему вся музыка беспрерывно мажорная, объясните мне?
Вот это для некоторых, насколько я понимаю, как раз критерий того, что барокко в данном случае немножко закончилось. А наступил уже, к примеру, галантный стиль.
А почему тогда у одних он наступил, а у Генделя нет?
Не знаю. У меня нет ответа.
Вот. Об этом я и говорю. Мы чего-то не понимаем и не поймем никогда.
Сколько у вас номеров и сколько получилось типов арий?
Сначала, как полагается, Увертюра — в до миноре, величественная, помпезная. Слегка фугированная даже, в генделевском стиле (кажется, она мне не очень удалась). Потом идет Aria di guerra с двумя трубами, затем Aria patetica и Aria all'unisono. Потом Duetto cantabile, и это как бы "конец первого акта". Потом Aria di sdegno, Aria di portamento и финал, который я называю Coro, хотя там просто поют вместе все три солиста. И заканчивается все страшно неполиткорректным текстом, где говорится, что артистам второго плана следует вести себя скромно, довольствоваться тем, что есть,— одной арией, а не тремя. И вообще не высовываться.
Что-то из конкретных примеров тогдашней стилистики вы брали за образцы?
В основном Генделя. Там есть даже цитаты, но не из Генделя, упаси бог.
Как они возникли?
Допустим, я использую текст, который уже положен на музыку Гассе. Мне, конечно, надо "списать контрольную у отличника", краем глаза заглянуть в эту вещь Гассе, чтобы понять, где там логическое ударение хотя бы. Ситуация-то рискованная, я ведь еду в Тулу со своим самоваром. И из этого подглядывания появлялись цитаты. Но это не принципиальный момент, это — так, чтобы автору во время работы не скучно было.
Тексты Метастазио ведь жили долго, еще, по-моему, в 1800-е или даже позже на них по-прежнему писали оперы. Тема "Метастазио и бельканто" вас не заинтересовала?
Нет, я понимал, что за пределы "Генделя" я выходить не буду.
Из-за обаяния композиторской фигуры?
Обаяние — слишком слабое слово, это потрясающая, гениальная музыка.
Вы имеете в виду оперную или ораториальную?
Сегодня это различие не имеет смысла, так как оратории Генделя очень успешно театрализуют, даже "Мессию" (прекрасный спектакль Клауса Гута в Theater an der Wien). Кажется, считается, что Гендель обратился к оратории потому, что его оперы не имели успеха. Вообще, знаете, если говорить о тогдашних оценках и заодно о сегодняшнем (не)понимании барокко, мне очень нравится один момент в мемуарах Чарльза Берни. Последний встречается со стареньким Метастазио в Вене, и тот говорит буквально следующее: старого Скарлатти следовало назвать величайшим мастером гармонии, а не Дуранте, который был не только сухим, но и барочным, то есть грубым и неотесанным.
Меня эти слова очень воодушевили: так хочется быть грубым и неотесанным. Наверное, это желание нашло отражение в музыке балета: я временами избавлялся от орнамента, от приличествующих стилю распевов слогов — всех этих "виньеток ложной сути" и продвигался в сторону так называемого реализма.