Выставка современное искусство
Фото: Коммерсантъ / Александр Петросян
Фото: Коммерсантъ / Александр Петросян
Фото: Коммерсантъ / Александр Петросян
Фото: Коммерсантъ / Александр Петросян
В Новом музее в Петербурге проходит выставка Аладдина Гарунова "Метафоры преодолеваемых расстояний", сделанная кураторами Нодаром Джобавой и Фатимой Кочиевой. Это серьезная ретроспектива дагестанского художника, живущего и работающего в Москве, много выставляющегося в последние десять лет и уже дважды попадавшего в финал премии Кандинского. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.
В том, что ковер делается эстетическим базисом искусства художника из Дагестана, ничего удивительного нет: ковер как текст, как система знаков или как знак этнокультурной традиции присутствует у современных дагестанских художников любого поколения, будь то Магомед Кажлаев или же Таус Махачева. Даже ранняя и, в общем, малоизвестная живопись Аладдина Гарунова начала 1990-х, в те годы недавнего выпускника Строгановки, неизбежно подводит интерпретатора к ковру. В "Ритуале" или "Письменах" при всей "информельской" свободе мазка-жеста прочитывается структура орнамента, не декоративного, но нагруженного смыслами; в "Посвящении отцу" три условные безголовые фигурки — этакие иероглифы — идут шпалерным бордюром. В эти иероглифы непроизвольно вчитывается родовая и семейная история художника, многонационального, как сам Дагестан, лезгино-агуло-еврейского происхождения, о чем он подробно рассказывает в каталоге выставки. В данном случае — история полунасильственного переселения из горного села Укуз на равнину в Дербентский район, в результате которого отец, мастер на все руки, словно бы потерял себя, уйдя в философско-поэтические размышления.
Удивительно скорее то, как еще одним эстетическим основанием искусства художника из Дагестана оказывается Казимир Малевич, его супрематизм. Разумеется, для множества советских нонконформистов старшего поколения Малевич был источником формального языка, равно как для множества гаруновских ровесников — источником иронических постмодернистских игр. Но в художественной системе Гарунова Малевич выпадает из истории русского искусства и контекста русского авангарда, представая неким внеисторическим и надмирным демиургом, творцом начал бытия и, конечно, мистиком. В серии минималистских геометрических объектов из черной резины — излюбленного материала художника, воспринявшего его цвет, податливость, упругость и индустриальную фактуру в символическом ключе,— модулем всякий раз делается квадрат, отсылающий и к тому самому "царственному младенцу", в котором одни видят икону, а другие, возможно, Каабу.
Понятно, что ковер и черный квадрат когда-то должны были встретиться. Они и встречаются. Вначале в полиптихе "Ночная жизнь", где в черную плоскость резиновых "холстов" вторгается пестрый коллажный "ковер" из фотографий круглосуточных тусовщиков, завсегдатаев столичных клубов, беззаботных прожигателей жизни. Если читать полиптих слева направо, как принято в европейских языках, то вертикальная полоса коллажа от холста к холсту постепенно расширяется, занимает собой почти все поле изображения, но последнее слово все же остается за абсолютной чернотой. Если читать справа налево, как принято в арабском и других языках исламского мира, полоса, напротив, сужается, постепенно сходя на нет, полнота бытия перетекает в небытие. Так что не столь уж важно, где здесь начало и где конец,— пусть направления движения противоположны, зато финал един. И хотя про Аладдина Гарунова часто говорят, что он художник исламского и, более того, суфийского склада мысли, истину эту не назовешь узкоконфессиональной.
Диалог квадрата и ковра продолжается в проекте "Зикр", перерастающем в видеоинсталляцию "Тотальная молитва". В ассамбляжах "Зикра", будто следуя логике названия серии, отсылающего к духовной практике ислама — к многократному экстатическому повторению определенных молитвенных формул, бесконечно варьируется один мотив: столкновение резиновой поверхности, ее черной, жесткой, холодной глади, и поверхности ковра, мягкого, потертого, иногда цветного и узорчатого, иногда однотонного и ворсистого. У кромки ковра возникают ряды стоптанной обуви, что полагается снимать при входе в мечеть, на материи и резине проявляются суры Корана, отпечатки стоп, колен, рук и лбов молящихся, следы камней, какими побивают грешников. Диалог-столкновение резины и ковра истолковывается художником как противостояние и взаимопроникновение патриархального Востока и технологичного Запада, традиции и прогресса, духовности и материализма. Такие же ассамбляжи играют свою роль и в инсталляции "Тотальная молитва": они обступают полукругом видеопанораму, составленную из множества экранов. На экранах — кадры противоборства Востока и Запада, знакомые нам по сюжетам теленовостей: толпы верующих, не умещающиеся в мечетях, мусульманские демонстрации протеста, полицейские, выхватывающие из людского потока мужчин восточной наружности в головных уборах. Зритель, оказывающийся в центре "Тотальной молитвы", видит перед собой одновременно и внешние проявления ислама, который медиа любят рисовать агрессивным и воинственным, и его внутренний, сокровенный мир, также полный противоречий. И, вероятно, понимает, что вопросы и конфликты, вынесенные в условное художественное пространство, не имеют простых ответов и однозначных решений.