«Героизация убийства — это плохая фотография»

В основной выставке Manifesta 10 участвует великий украинский фотограф Борис Михайлов, после долгих сомнений все же не поддержавший бойкот петербургской биеннале. Борис Михайлов вместе с женой, товарищем, моделью и музой Витой приехал в Петербург, чтобы в рамках "манифестационной" программы "Любимое кино современных художников", которую организует Гете-институт, показать в кинотеатре "Аврора" фильм Ульриха Зайдля "Импорт-экспорт". Он не хотел обсуждать политические вопросы в интервью — говорить об украинской войне ему больно, к тому же его искусство и так полно политических смыслов. Последняя серия Бориса Михайлова была снята на Майдане в декабре 2013 года: это рассказ о революции во всем множестве ее человеческих измерений. Анна Толстова поговорила с Борисом и Витой Михайловыми не о политике

Какой проект вы готовите для Manifesta 10?

Проект называется "Театр военных действий. Второй акт". Второй — потому что первый акт был, когда на Майдане произошла первая стычка со студентами. А после студентов пошли демонстрации, начали бить людей... Мы с Витой попали в Киев в середине декабря — это снято до кровавых событий января. Сначала для "Манифесты" готовился один проект, потом другой,— мы даже хотели снимать его в Питере, но, когда мы показали куратору эту серию, он решил выставить именно ее. Это будет фотоинсталляция из больших фотографий. Фактически это репортаж. Но нам было интересно не только внешнее — нам было интересно понять состояние людей и найти подтверждение своим представлениям о том, кто там, среди протестующих, должен быть. На Майдане оказались все социальные слои, и мы постарались их снять, найти своих героев этого места. Тогда еще можно было фотографировать — люди не противились, была открытость. Мы действительно нашли и бескорыстных идеалистов, и боевиков, и журналистов, и туристов. Но мы не ожидали, что там будет много бомжей, безработных, бедных — там кормили людей, весь день и всю ночь можно было бесплатно поесть. И это было хорошо. Мы правильно назвали это театром — наше первое ощущение было, что это в какой-то мере театральная постановка, но лишь в какой-то мере и лишь в тот момент затишья, хотя ожидание того, что что-то случится, уже было.

Фотографии будут сопровождаться вашим текстом? Ведь медийная картинка с Майдана была, в сущности, одной и той же на российских и западных каналах, только комментарии к ней были совершенно противоположными.

Телевизионная картинка, которая давалась с Майдана, была потрясающе эффектной. После 11 сентября это, наверное, самый сильный из мировых образов. Конечно, это не картинка — там было горе, бойня. Но когда собираются лучшие фотографы и работают, получается театр, бешеной эмоциональной силы изображения. Романтические, героические. Медиа занимаются героизацией убийства, но для меня героизация убийства — это плохая фотография, здесь есть какой-то сдвиг человеческий, это призыв к убийству. Наши картинки, на которых вообще ничего не случается, совершенно проигрывают медийным. Но когда ощущаешь, что война начинается, уходит все формальное, эстетское. Наверное, зрители могут только интеллектуально, но не чувственно понять, о чем разговор. Эффектные картинки больше связаны с рассказом о событии, у нас же события нет, мы его не застали, поэтому рассказ переносится в другую плоскость — плоскость психологии. Мы пытались выявить другого героя. Стиль наших картинок в какой-то мере — это традиция критического реализма.

В ваших работах шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов концептуальный прием был обнажен, как в "Наложениях" или в "Неоконченной диссертации". Прием как бы случайного совмещения разных образов или образов и текста. А сейчас вы, кажется, пришли к тому, чтобы тексты были спрятаны глубоко внутри вроде бы простого образа. Как, например, в "Промзоне".

Для меня как для фотографа все время стоял вопрос расширения языка. Нужно было связать социальное с какими-то элементарными формальными вещами — тонирование, покраска, наложения, включение текста, включение иронии. Что ни сделаешь, все в лоб получалось, все становилось единичным жестом,— мне просто повезло жить в то время, когда все ровнялось под официальную советскую фотографию. А в "Промзоне" же никакого текста не было.

И в то же время он был, его можно было прочесть. С одной стороны, форма больших панно и тондо — этакий Энгр, неоклассицизм. С другой стороны, индустриальная тема, которая просится быть запечатленной в ракурсах Родченко или Дейнеки. И в той вашей серии была витальность, которая шла вразрез с повсеместно утвердившейся похоронной интонацией Бернда и Хиллы Бехер, каталогизировавших промышленное прошлое. Я видела "Промзону" два года назад, на первой киевской биеннале, и тогда эта витальность показалась мне надуманной. Но сейчас я понимаю, что вы снимали в Донбассе, где рвануло сильнее всего.

Все верно — Энгр, Родченко, Бехеры... У нас есть серия "Соляные озера" — она снята непосредственно в Славянске. Серия «Чай, кофе, капучино» снималась в Харькове, Одессе, Киеве. "Промзона" — это действительно Донбасс. Простой человеческий интерес к каким-то незаметным социальным событиям оказывается через некоторое время востребованным — не в личном, семейном масштабе, а в масштабе страны. В "Промзоне" меня интересовали фактурность завода, что такое наш завод, на каком уровне находится наше производство, может ли его структурированность визуально сравниться со структурированностью иностранного производства. Да, мы попадаем в Родченко. Но если мы снимаем сейчас Родченко, значит, у нас и производство на уровне Родченко — 1930-е годы. Или Энгр — это вообще XIX век. Может быть, я не умею снимать, но я не могу сделать картинку Бехеров — они сняли заводы, которых больше не существует, там потрясающая форма и линии, все изысканно и отточено. Но натура Бехеров уже ушла, а у нас этого еще не появилось — я не могу снять то, чего у нас нет, и это меня волнует.

А какой проект вы предлагали на "Манифесту" вначале и что собирались снимать в Петербурге?

Я сейчас вам расскажу — и все побегут снимать (смеется). Сам Каспер Кениг сначала хотел показать "Историю болезни", мы для подстраховки хотели еще предложить "Синюю серию", "Сумерки". А мне интересно было попробовать поснимать в Питере. Одна вариация — хотелось иллюстрировать "Двенадцать" Блока. То, что сейчас на Украине, это "Двенадцать" и есть, у Блока одна революция была, тут — другая. Другая вариация — просто поснимать в Питере, почувствовать другой город, вдруг там что-то можно вытащить, снять что-нибудь такое не так.

Вы первый раз в Петербурге?

Был очень много лет назад, тогда еще даже фотографом не был.

Просто мне кажется, что Харьков брежневской поры, как вы его всегда описываете, и Ленинград того же времени...

...похожи.

Именно. Комплекс бывшей столицы и провинциальность, советские индустриальные гиганты, города пролетариата и инженерно-технической интеллигенции...

Да-да, это чувство есть, психологическая параллель. Мы сейчас в центре Питера не ходим, скучно там, а ходим по окраинам довоенного города — там есть чувство пустотности и, наверное, человеческой бедности. Бедности не в смысле бомжей. Скромность, как в "Бедных людях". Все время натыкаешься на что-то такое очень человечное, но в то же время... Нет, не болезненность. Визуально меня все время здесь что-то сдерживает. Очень культурно... Длинные юбки и пальто у женщин, как будто они готовы зайти в церковь. У наших женщин длинные ноги, а тут — длинные юбки. Шучу, конечно (смеется). Тут какой-то другой праздник, не как в Харькове. Но, может быть, нам не повезло с погодой.

Почему, как вы думаете, в петербургской школе фотографии преобладает черно-белое?

Потому что женщины носят длинные юбки (смеется). Хочется остаться честным, чистым, человечным, гражданином, в какой-то мере консервативным. Но вообще-то пора переходить и к цвету тоже — без цвета жизни нет.

Вот и обозначились различия. Почему именно ваш родной Харьков стал в послевоенном СССР городом самой махровой контркультуры, самого настоящего битничества — как у вас, как у Лимонова?

Сочетания культуры и некультурья очень сильное — очень большой рабочий город и внутренние интеллектуальные энергии: энергия языка, когда рядом украинский и русский, энергия расщепления атома — это город Ландау. Это не Киев. Киев тоже великолепен, они не просто выдержали Чернобыль — они веселились во время Чернобыля, это тоже надо уметь, Харьков бы весь там умер от печали, а они могли радоваться. Зато в Харькове гражданская оппозиция более жесткая. И все совершенно вульгарны: Шульженко, Гурченко, Лимонов. Хотя он, может, мне и по голове при встрече даст (смеется). И вульгарное не прячется, а становится эстетическим центром. Есть готовность сказать красиво, а есть готовность сказать как-то не так.

Мне кажется, что, начиная с "Луриков", вы подбираете все, что "правильной", эстетской фотографией выброшено. Понятно, что эстетик может быть много, есть Халдей, а есть Смелов, но это в каждом случае — своя красота, а вы берете все, что красотой брошено.

Да-да. Брошенность тоже очень важный элемент эстетического. Нереспектабельность. Вот мы с Витой в Харькове последнюю выставку сделали – «Почеркушки». И брошенность связана с плохим качеством. Работа с плохим качеством — это советская версия эстетического. Высокая советская технология — космос, самолеты, война — это было сделано потрясающе. Но технология, рассчитанная на обычного человека, была на уровне недоделать и недокрутить. В моей советской камере — я снимал "Зенитом" — не было видно деталей за два метра. И плохое качество, бывшее ненавистью, постепенно стало моей любовью: мне казалось, это у меня такое плохое качество, а оказалось, не только у меня.

Если бы на "Манифесте" выставили "Историю болезни", это была бы первая выставка этой серии в России. Почему она вызывает здесь такую болезненную реакцию — там же вроде такой откровенный гуманистический посыл?

Вот в этом-то и дело — серию впервые выставили бы полностью на территории бывшего Советского Союза: была одна выставка в Харькове, но в очень усеченном виде, в Москве должна была быть, но не состоялась. А неприятие "Истории болезни" — это понятно. Что она показывает? Нашу бедность, наши несчастья, наши нарывы? У нас же много хорошего! В этой серии я все время спускался вниз, ниже и ниже, и то дно, которое нашел, я и показал. Потом там есть игра между правдой и постановкой. Например, мы видели такую картинку: женщины тянут бомжа, как в "Снятии с креста". Что же, у нас бомж — это Христос? И вот этого никто не может вытерпеть — внутри стоит кол. Потом, там есть тюремные мотивы, тюремные отношения, тюремная игра — действительно, многие люди оттуда. Я не могу сам поставить тюремную игру — я могу их только к этому подтолкнуть, и они охотно играют в нее. Но вот это — было. Было! И неважно, поставил ты это или не поставил.

Меня потрясли ваши рассказы о том, как снималась "История болезни". Как вы устанавливали контакт с вашими героями, как пожимали каждому руку, как заразились чесоткой. Но мне все же кажется, что вам проще установить контакт с людьми, которые находятся ниже среднего социального уровня, чем с успешными и богатыми.

Это так. Может быть, потому что люди в какой-то мере нуждаются в этом контакте. А богатые не нуждаются — у них своя любовь, свой страх. Сейчас в Венеции мы снимали писателей — мне нелегко подойти к ним, и раскрутить их нельзя. Вот Питер Гринуэй — показал язык, спрятался за занавеску, но картинка все равно не получилась, это не то, ищется ведь что-то важное и общее. Но не я сильнее, чем фотография, а фотография сильнее, чем я: я все время должен дотянуться до хорошего, хорошее — в фотографии, не во мне, ты подтягиваешься к ней. Мы — специалисты по улице (смеется).

Участники Manifesta 10 о своих проектах:

«O, у нас новый „изм” — маркетизм»
Ладо Дарахвелидзе и Евгения Голант

«Я хочу бросить вызов мифологии великого прошлого»
Александра Пирич