«Я хочу бросить вызов мифологии великого прошлого»
Александра Пирич о своем проекте на Manifesta 10
В публичной программе Manifesta 10, которую курирует Иоанна Варша, участвует румынская художница Александра Пирич. Она приехала в Петербург, чтобы рассказать о своем искусстве на творческой встрече с художниками Manifesta и выбрать места для своих "скульптурных интервенций", объектами которых обычно становятся знаменитые памятники вроде лейпцигского монумента Битве народов. Художники-хореографы Александра Пирич и Мануэл Пелмуш стали звездами последней Венецианской биеннале: в павильоне Румынии была показана их "Нематериальная ретроспектива Венецианской биеннале", где небольшой ансамбль танцовщиков безостановочно изображал самые значительные работы за многолетнюю историю международной выставки. Александра Пирич объяснила Анне Толстовой, как оживлять памятники и освежать память
Фото: МАНИФЕСТА 10/ Егор Рогалев
Фото: Curtesy of author
Фото: Curtesy of author
Насколько я понимаю, вы уже выбрали какие-то памятники Петербурга для своих перформансов?
Прежде всего я бы хотела уточнить: я предпочитаю называть эти акции не перформансами, а скульптурными интервенциями, потому что мне важно, чтобы на них смотрели сквозь раму скульптуры — независимо от того, происходят ли они в общественном пространстве, на улице, или в стенах галереи. Конечно, работа с людьми как с материалом — существенная часть проекта, но в этих акциях всегда важно напряжение, возникающее между живым человеческим телом и конструкцией монумента. Да, меня заинтересовало несколько петербургских памятников: Ленин на броневике перед Финляндским вокзалом, Екатерина Великая перед Александринским театром и Медный всадник. Моя задача — расширить поле интерпретаций этих монументов. Я говорю о напряжении между памятником и телом, но речь идет безусловно не об иконоборческом напряжении. Речь о расширении семантических возможностей ансамбля — это мягкий жест, не агрессия, а признание важности монумента и способ вступить с ним в диалог. Помимо специфического содержания, особого в каждом конкретном случае, общее содержание моих интервенций — очень простая операция: приблизить человека, человеческое тело, к этим конструкциям...
... которые часто представляют собой образ человека...
Именно. Это более или менее случайно, но все эти памятники фигуративны. Меня интересует противопоставление репрезентации человеческого тела, героизированного и многократно увеличенного, и реальности человеческого тела.
Ваш выбор — результат предварительного исследования? Или эти памятники просто привлекли вас визуально?
И то и другое. Конечно, я всегда делаю предварительные изыскания, но и визуальный аспект очень важен. И еще важно положение памятника в городе — главное, чтобы он был в людном месте, где акция неизбежно не ограничится одной только выставочной аудиторией, особенно сейчас, когда акция пройдет в рамках биеннале. Моя первая интервенция была как раз полностью независимой, не связанной ни с какими художественными мероприятиями. И сейчас я выбираю действительно общественные места в городе и хочу, чтобы вторжения продолжались там как можно дольше, по крайней мере в течение двух недель после вернисажа. Я не заявляю об этих акциях как о художественном событии, не анонсирую их как зрелище. Мы не объясняем людям, проходящим мимо, что это перформанс, чтобы акция казалась естественной частью реальности, не фреймированной как событие.
На чем основана хореография этих скульптурных интервенций? Она миметическая, подражающая формам памятника? Или она связана с чем-то другим?
Я не всегда использую имитацию фигур или форм памятника как способ диалога с ним. Имитация интересна, потому что дает столкновение с монументом. Но в моей предыдущей интервенции, которую я делала в проекте Иоанны Варши в Лейпциге, мы не подражали фигурам памятника Битве народов — участники акции служили неким дополнением к ним. Содержание и контекст монумента, конечно, важны. Но главное — процедура приближения человека к памятнику.
Все объекты, которые вы выбирали для скульптурных интервенций,— памятник Битве народов в Лейпциге, Дом Народа в Бухаресте или памятник Карлу I в Бухаресте — это объекты, в которых национальные героические мифы превращаются в мифы об абсолютной, тоталитарной власти. Ленин на броневике, Медный всадник и Екатерина Великая с полководцами и просветителями у своих ног — из того же ряда. Вас интересуют воплощения тоталитаризма?
Монументальная эстетика сама по себе тоталитарна. Представление власти в таких грандиозных, сверхчеловеческих размерах — всеобщее явление, над национальными культурами. Я хочу бросить вызов этому нарративу былого величия, этой мифологии великого прошлого, которое было утрачено и которое непременно нужно вернуть.
В вашей интервенции перед Домом Народа в Бухаресте, построенном в тоталитарном, сталинском, как у нас говорят, стиле в последние годы Чаушеску, мне импонирует искусствоведческая ирония. Люди в картонных коробочках выстраиваются перед этим грандиозным фасадом, чтобы образовать аналогичный фасад, но человеческих размеров. Вы как будто напоминаете этой псевдоклассической архитектуре, что ее далекий греческий прообраз считал человека мерой всех вещей.
Это также комментарий к популизму: Дом Народа никогда не принадлежал народу — чтобы его построить, разрушили множество домов, много людей погибло на стройке. Это напоминание о том, что мегаломанские тоталитарные проекты часто прикрываются популистской риторикой. Люди собираются вместе и образуют дом — люди расходятся, и дом распадается, остается лишь пустая колоссальная конструкция. Теперь это Дворец парламента, но он отгорожен от избирателей здоровенной решеткой.
Кто участвует в ваших интервенциях? Профессиональные танцовщики или люди с улицы?
Кто угодно. И профессионалы, и просто желающие. Это эстетический выбор: они должны быть обыкновенными людьми в повседневной уличной одежде, как будто просто прохожими, меня не интересуют совершенные тела, совершенные движения и совершенные линии. Хотя, возможно, здесь мне понадобятся люди с некоторой профессиональной подготовкой.
А вы сами лично в интервенциях участвуете?
Когда да, когда нет. В самой первой участвовала. Но иногда мне интереснее смотреть со стороны. Здесь, скорее всего, буду временами участвовать.
Вы танцовщица балета и хореограф по образованию. Как вы попали в мир современного искусства?
Да, я училась классическому танцу, но постепенно почувствовала, что меня связывают границы медиума. Занялась современным танцем, потом — театром и постепенно попала в новый контекст. Мне интересно, как каждый медиум сообщает собственное содержание работе. В театре, например, вы, как правило, сидите в зале и смотрите спектакль — вы ограничены в пространстве и времени. Поэтому мне захотелось поработать в общественном, городском пространстве, обратиться к публике не как к массе, а как к множеству. Даже в галерее люди чувствуют себя свободнее, могут войти и выйти, в театре же уйти посредине представления — это сильный жест. Я искала большей свободы движения. Но я продолжаю работать в театре и сейчас.
Забавно, что в общественном пространстве вы накладываете хореографию на классические памятники, которые часто почти так же ограничивают публику, как зрительный зал в театре балета: их ведь тоже надо смотреть с определенных точек, с определенной дистанции.
Ну, я бы не сказала, что я работаю с балетом, хотя и использую какие-то хореографические структуры.
Ваша с Мануэлом Пелмушем "Нематериальная ретроспектива Венецианской биеннале" вначале показалась мне просто очень остроумной, высмеивающей пафос этого мероприятия. Но потом я подумала, что это проект об оживлении искусства: ведь даже работы, совсем недавно удостоившиеся "Золотого льва", уходят в историю и покрываются патиной, вы же буквально пытаетесь вдохнуть в них жизнь. Как чаще относятся к вашим работам: как к насмешке над памятником или как к его реновации?
Это работа также и о монументальности самой Венецианской биеннале как институции, о еще одном виде монументальности. И конечно, из этого напряжения между живым и ушедшим в каталоги рождается ирония — думаю, умная ирония никогда не повредит. Но это и наше признание в любви — для "Ретроспективы" мы выбирали только те работы, которые нам нравятся. Не столько оживление, сколько требование реальности: демузеефикация, демонтаж ауры, которая появилась в некоторых произведений. Это не насмешка, а теплая, конструктивная ирония.
Скульптурные интервенции длятся порой очень долго, несколько недель. Как вы их документируете? Снимаете все время, неделями?
Нет, от Венеции у нас остались только какие-то куски записей с репетиций и то, что снимали зрители и потом публиковали. Однако вопрос документации очень интересный. Есть такое мнение, что нематериальная работа живет в документации и покупается в виде документации, так что перформанс давно стал товаром. Нет, не стал. Это товар для музеев и особо изысканных коллекций, но люди перформанс не покупают. Я бы хотела создать новую экономическую ситуацию, когда люди будут инвестировать в то, чем не могут обладать в реальности. Перформанс, сделанный в музее или галерее, обычно остается там в виде записи. Поэтому мы с Мануэлом договорились сразу, что не будем продавать документацию нашей "Нематериальной ретроспективы". Другое дело — общественное пространство. После своей первой акции в Бухаресте я просто напечатала открытки с фотографиями — люди могли брать их бесплатно. Я мечтаю о том, что такие нематериальные работы будет покупать город или государство, где они сделаны: моя идея в том, чтобы продлевать жизнь произведения, не продавая документацию, а оплачивая труд участников акции в течение большего времени.
То есть Тино Сегал, запрещающий всякую съемку, вам ближе, чем, скажем, Марина Абрамович, ставшая медиазвездой?
Да. Конечно, всегда возникает вопрос, как сделать работу доступной тем, кто не может ее увидеть вживую, как распространять образ. Но трансгрессивные акции 1970-х сегодня, в рамках экономики событий, совершенно утрачивают свой критический потенциал и оказываются прекрасным, желанным товаром.
Участники Manifesta 10 о своих проектах:
«Мне интересна логика абсурда, а не мистика абсурда»
Вадим Фишкин
«Героизация убийства — это плохая фотография»
Борис Михайлов
«O, у нас новый „изм” — маркетизм»
Ладо Дарахвелидзе и Евгения Голант
«Мы искусство скорее уважаем, чем любим, а уважение порой убивает»
Франсис Алюс