«Мне хотелось добиться другой речи»
Борис Хлебников об «Аритмии» и современности
21 сентября на экраны выходит «Аритмия» Бориса Хлебникова, сначала ее покажут в нескольких кинотеатрах, а с середины октября — в широком прокате. Фильм о буднях врача скорой помощи получил главный приз «Кинотавра», а Александр Яценко, сыгравший в нем главную роль, был признан лучшим актером на международном кинофестивале в Карловых Варах и на том же «Кинотавре». Константин Шавловский поговорил с Борисом Хлебниковым о новом фильме и о том, как и почему изменились фильмы и режиссеры поколения нулевых
Фото: Екатерина Чеснокова/РИА Новости
Фото: предоставлено кинопрокатной компанией ПРОвзгляд
Ты много раз рассказывал, что первоначальный замысел «Аритмии» сильно отличался от того, что получилось в итоге: вы с Натальей Мещаниновой сначала хотели написать мелодраму про разводящихся супругов для телевидения. И вообще за пять лет, которые прошли с премьеры «Долгой счастливой жизни», ты был связан больше с телевидением, чем с кино: работал креативным продюсером на ТНТ и снял сериал «Озабоченные». Работа для маленького и большого экранов различается для тебя как-то в смысловом отношении?
Когда я брался за «Озабоченных», я решал свои режиссерские, можно даже сказать, технические задачи. Мне очень хотелось снять комедию, чистый жанр, но чуть более документальным образом, чем это обычно бывает в ситкомах. Мне хотелось добиться какой-то другой речи в кино. На «Озабоченных» была очень крутая команда сценаристов, шоураннером был Семен Слепаков, а сцены и диалоги расписывала Ира Денежкина. Она писатель, совсем не телевизионный человек, с очень наблюдательным, очень живым современным языком. Когда ты встречаешь телевизионных авторов, у них почти всегда присутствует телевизионная самоцензура, они пытаются писать очень просто, доходчиво, чутко — и поэтому получается очень мертво. А Ира, не имея телевизионного опыта, не боялась писать «новодрамовским» языком, очень свободным и документальным.
То есть вызов был в том, чтобы соединить жанровую условность ситкома с полудокументальной речью героев?
Да. И на «Аритмии» у нас с Наташей Мещаниновой была схожая задача. Мы хотели написать жанровый по структуре сценарий, а все остальное сделать вне канонов.
То есть жанр оставить, а жанровую условность убрать?
Да, абсолютно.
А в какой момент стало понятно, что эта история дрейфует в какую-то совсем другую сторону?
Я вообще-то не думаю, что мы так уж сильно отклонились от жанра. Но вот это столкновение жанра с документальной составляющей — оно и дало этот сдвиг.
Прости, а какой это жанр?
Ну это драма.
Но это же можно сказать примерно про все авторское кино — я думал, мы сейчас немного о другой жанровой системе говорим.
Тогда давай скажем, что в «Аритмии» встречаются мелодрама и производственная драма. То есть, помимо столкновения жанровой условности с документальной речью, здесь еще, получается, один жанр встречается с другим — и оба влияют друг на друга.
Но я так понимаю, что сценарий и вообще идея фильма радикально поменялись после того, как вы решили, что ваши герои будут врачами?
Да. Причем, мы сначала совершенно безответственно это решили — просто потому, что нужна же героям какая-то профессия. Если ты делаешь персонажа, допустим, офисным работником, то определить, чем занимается этот человек, понять, из чего состоит его рабочий день, очень сложно. Нам хотелось какой-то более понятной профессии. И мы решили — ну пусть будет врач. А потом уже обнаружили огромную драматургическую пользу от этого выбора. Например, то, что героиня Иры Горбачевой — врач приемного отделения, а герой Сани Яценко — врач скорой помощи, нам очень помогло. Потому что она, получается, доучилась до конца и у нее есть большая перспектива карьерного роста — она может стать в будущем хоть главврачом больницы. А врач скорой помощи — это тупиковая история: ты должен еще два или три года учиться — или на всю жизнь останешься врачом скорой помощи. Потом, врач в больнице может лечить одного пациента весь фильм, а на скорой врачи сталкиваются с большим количеством персонажей, и это тоже помогало сюжету: каждая короткая встреча с больным — отдельная история. И третья вещь, которая нам невероятно помогла,— медицинская реформа, с сокращением бригад и количества людей в бригаде, обязательным увеличением количества вызовов, с отчетами по рации и так далее. Если бы у нашего героя была другая осязаемая профессия, почти наверняка мы и там обнаружили бы какую-нибудь проблему, сталкивающую героев с системой, но конкретно эта история с реформой — она, так вышло, касается абсолютно всех.
При этом в эпизодах, где скорая ездит по вызовам, ты показываешь почти все типажи постсоветского общества. Но почему скорая ни разу не приезжает к людям с доходом, условно говоря, выше среднего?
Это интересный вопрос. Но у нас вообще-то не было такой задачи — показать типажи постсоветского общества. И в реальной жизни, мне кажется, богатые люди будут вызывать скорее платную скорую. Но вообще почти все случаи, показанные в фильме, взяты либо из рассказов врачей, с которыми мы общались, либо из документальных материалов, которые Наташа смотрела в большом количестве, когда мы писали сценарий.
Давай здесь вернемся к документальности. До «Аритмии» ее в твоем кино, можно сказать, не было. И я помню, что все нулевые — как раз после того, как дебютировали вы с Попогребским фильмом «Коктебель» и еще десятка полтора режиссеров, которых критики относят к российской «новой волне»,— шли бесконечные разговоры о том, что реальность нулевых как будто ускользает от кино. И вот сейчас, в 2017 году, выходит «Аритмия» — и становится ясно, что проблема отображения реальности в кино перестала быть художественной задачей. Реальность здесь есть по умолчанию, как есть она, например, в румынском кино. Кажется, что наш кинематограф, причем не только в твоем лице, словно бы нашел ключи от реальности. Как тебе кажется, с чем это связано? И почему раньше эти ключи не находились?
Честно, я не знаю ответа на этот вопрос. И не уверен, что вообще есть какой-то один однозначный ответ. Например, пока не было «Груза 200» Балабанова, никто не мог объяснить, почему вокруг перестройки, этого грандиозного перелома в жизни страны, не появилось новое искусство. Почему искусство всегда группировалось вокруг каких-то больших событий и возникали «новые волны», а перестройка была абсолютно тухлой в этом смысле историей? А потом появился «Груз 200», где Балабанов это очень мощно, хотя и по-своему, объяснил. Но только уже через 20 лет.
Но можно же предположить, почему 15 лет назад до реальности было не достучаться, а сейчас, кажется, что и стучать никуда не нужно — все двери словно распахнуты?
Наверное, есть несколько ответов. Когда мы все дебютировали, мы не верили в жанровое кино. Мы все были киноманами, нам хотелось идти за авангардными кинохудожниками, разбивать законы жанра. А жанр и вообще сама идея увлекательности — все это было чем-то стыдным.
И еще — в начале нулевых все было какое-то мутное: кто герой, кто антигерой, кто враг, кто друг — все было непонятным и непроявленным. А сейчас все это начало вдруг фокусироваться и проявляться. Поэтому и стала возможной история, а следовательно, жанр.
И это одна часть ответа на твой вопрос. Другая — в том, что за эти 15 лет у нас появился огромный опыт понимания. Опыт того, как люди, скажем, собирались на Болотной площади и как это было здорово. И огромный опыт разочарования в той же Болотной, который никак не отменяет того, что то, что сейчас происходит, оно еще хуже, оно очень страшное. И вот у нас есть Сенцов и Серебренников, которые сидят. Опыт, который мы получили за это время, не может не влиять на наш язык. И я чувствую, что сейчас в обществе формулируется что-то очень сильное. Какие-то отголоски этих процессов мы видим в том числе в кино. Потому что в кино и в искусстве ничего подобного не появляется само собой.
Но твой предыдущий фильм «Долгая счастливая жизнь», который снят как раз во время протестов на Болотной, номинально как будто намного больше соответствует тому состоянию общества, которое ты сейчас описал. При этом не только по сюжету, но и по языку это скорее кризисное, тупиковое кино — из которого ни для героя, ни для зрителя выхода нет. В «Аритмии» выхода, в общем-то, тоже нет — но есть такой мощный выдох, когда ты понимаешь, что жизнь не меняется, но она продолжается и кризис миновал. Вот откуда этот кусок воздуха взялся в 2017 году?
Про это сложно говорить, не впадая в пафос. Мне кажется, что герой Яценко в «Долгой счастливой жизни» и герой Яценко в «Аритмии» — два принципиально разных героя. Когда я делал «Долгую счастливую жизнь», я многого не заметил в сюжете — из-за того, что был очень разозлен.
Я находился в состоянии злости по отношению к тому, что происходит в стране. Это не значит, что сейчас меня все устраивает. Но то состояние злости лишило меня наблюдательности.
Когда ты злишься, ты начинаешь очень многие вещи пропускать, ты концентрируешься на своих идеях — и упускаешь фильм. Поэтому герой Яценко в «Аритмии» — он не борец с системой. Он не бросает вызова, скажем, медицинской реформе, а живет так, чтобы не иметь с этой системой никаких отношений, и делает то, что ему кажется важным в каждый момент его жизни. Он сконцентрирован на том, что он умеет делать. Мне кажется, что такой герой еще более вреден для системы, он с ней в результате оказывается в еще большем конфликте. При этом я совсем не сторонник «теории малых дел», мне она кажется слишком романтической. Поэтому я не верю в счастливый финал для этого героя — но он совсем другой, этот финал, чем у героя «Долгой счастливый жизни». Не такой однозначный. И сейчас мне захотелось рассказать именно про такого героя.
Свобода освобождения
В основном конкурсе открывающегося на этой неделе фестиваля российского кино «Кинотавр» состоится премьера нового фильма Бориса Хлебникова «Аритмия», снятого спустя пять лет после «Долгой счастливой жизни»