«Мне интересна логика абсурда, а не мистика абсурда»

В основном проекте Manifesta 10 в Петербурге участвует художник Вадим Фишкин, перебравшийся из Москвы в Любляну и вполне освоившийся на европейской художественной сцене: он работает с известной люблянско-берлинской галерей Грегора Поднара, сотрудничал с объединением NSK (Neue Slowenische Kunst), а в 1996 году выставлялся на самой первой Manifesta в Роттердаме. Каждая работа Вадима Фишкина, будь то маяк, мерцающий на куполе венского Сецессиона или на башне московской гостиницы "Пекин" в ритме биения сердца художника, воздушный шар, едва помещающийся под сводами пещер Постойны, перемигивающиеся друг с другом лампочки или пара обыкновенных фенов, играющих в пинг-понг, абсурдным образом смешивает науку с волшебством. Вадим Фишкин рассказал Анне Толстовой, как смотреть на Землю из космоса и делать поэзию из ничего.

Какой проект вы покажете на Manifesta 10?

По-английски проект называется "A Speedy Day", а в переводе на русский будет называться "Ускорение времени". Этой работе уже несколько лет, но в Эрмитаже будет новая постановка. Первоначально даже предполагалось, что она будет в Зимнем дворце, возле часов "Павлин", которые все так любят, поскольку "Манифеста" Каспера Кенига базируется на идее связи старого и нового времени, музея как временной нити. Но инсталляция технически очень сложная — по соображениям пожарной безопасности ее невозможно было там разместить, и ее решили перенести в Главный штаб. Это комната с быстротекущим днем: 24 часа прокручиваются за полторы минуты, ситуация в комнате все время меняется: мы по свету ощущаем ночь и день, восход и заход солнца, утро, полдень, вечер. Работа связана с теорией относительности Эйнштейна, с парадоксом близнецов. Это то, что советские люди знают с детства по фильму "Отроки во Вселенной". Представим себе двух братьев, один из которых решил стать космонавтом, а второй — учителем в школе, и предположим, что полеты на дальние планеты со скоростями, близкими к скорости света, стали возможны: если полет продлится всего четыре года, вернувшись, брат-космонавт не застанет в живых брата-учителя, потому что на Земле пройдут столетия. Эта комната будет капсулой времени, гипотетической моделью взгляда, направленного из космической ракеты на Землю: как там быстро меняется время, как бегут года.

Несмотря на отсылку к Эйнштейну, несмотря на ваш научно-философский подход, эта работа может восприниматься и в социальном смысле: мы ведь все время говорим, что наше повседневное время тоже ускорилось по сравнению с прошлыми веками.

Сегодня мы наблюдаем как ускорение, так и какие-то замерзшие, остановленные моменты времени. Конечно, можно рассматривать это в социальном аспекте. А можно вспомнить и про кинематограф, где события всей жизни героев укладываются в два часа, про взгляд кинокамеры на циферблат. Для меня в любом случае наука и технологии имеют смысл только в отношении к человеку, а не как отдельно стоящие области знания.

Современное искусство сегодня хочет быть критическим, прочно стоять на земле, мыслить аналитически и рационально, презирать романтические жесты. То есть быть таким, какой была наука в XIX веке. Наука же, напротив, стала так сложна и непонятна, что кажется, будто она занята чем-то чудесным, каббалистикой или поэзией. Наука и искусство как будто бы поменялись местами: искусство расколдовывает мир, наука же его, напротив, околдовывает. Вас поэтому привлекает наука как предмет искусства?

В детстве я любил разглядывать иллюстрации в энциклопедии больше, чем картины художников: сочетание непонятного и совершенно убедительного — это было то, что я искал в этих иллюстрациях, они становились для меня искусством: я чего-то не понимал, но мог в это верить. В науке я, конечно же, дилетант. Для меня многое из того, что создается наукой, на грани необъяснимого желания: этот посыл ученых — доказать, что человек может больше, чем сделано. Да, это пересекается с волшебством: известно высказывание, что волшебство — это то, чего наука еще не сумела объяснить. Меня не интересует сиюминутное, то, что ограничивается модой на один сезон. Хотя я понимаю, что есть замечательные художники, работающие с актуальной проблематикой, с тем, что болит сегодня. Но мне очень важны вопросы, которые задаются не только сегодня, вопросы, которые не находят ответов.

Сегодня в России опять горячо обсуждается один старый вопрос. Министерство культуры пытается объяснить нам, что Россия — не Европа. Про вас часто говорят, что вы самый "нерусский" из русских художников. Как вы думаете, сегодня есть какое-то отдельное русское искусство или такие понятия, как русское искусство и европейское искусство, более неактуальны?

Я делал несколько выставок вместе с режиссером Бобом Уилсоном, он сказал мне: "Твои работы такие русские". Я очень удивился и спросил, почему. Уилсон сказал: "Не знаю. Но это как собака в космосе". Я думаю, такого понятия, как европейское искусство, не существует. Европа ни географически, ни культурно не однородна. Существует некоторая европейская специфика, которая в свою очередь включает в себя много других и разных особенностей. И делить искусство на европейское и неевропейское мне было бы сложно. Я не думаю в этих категориях. Что касается русского художника, то есть определенные ярлыки, которые на него навешиваются извне. Когда говоришь, что ты художник из России, сразу возникает некий образ, который сильнее тебя: образ огромной страны, где традиции Толстого и Достоевского хватит еще на миллион лет. Когда же говоришь, что ты художник, например, из Словении, никакого образа не возникает. Это одновременно и сложнее, и проще, потому что наконец можно что-то сказать о себе, но в то же время у тебя нет огромной культурной поддержки, которая в русской традиции тебе обеспечена.

Вы, вероятно, сделали самый оригинальный выбор, отправившись в Любляну. С одной стороны, это можно понять: Любляна — очень важный интеллектуальный центр, город Игоря Забеля, которому, кажется, лучше всего удалось объяснить миру специфику искусства стран бывшего Варшавского блока. Но русские художники предпочитают обычно другие центры — Париж, Лондон, Нью-Йорк.

Я не выбирал Любляну, это не было путешествием с Востока на Запад или с Востока на Восток. Это не было социальным или экономическим выбором, я не упаковывал чемодан, не прощался и не уезжал. Я был очень рад, что Neue Slowenische Kunst пригласили меня поработать вместе, затем стал приезжать чаще — к друзьям. И в какой-то момент понял, что обратный билет у меня не в Москву, а в Любляну: оказалось, что в Любляне я живу больше, чем в Москве.

А что вас привлекло в Neue Slowenische Kunst?

В первую очередь меня привлекала глобальная утопичность их проекта: счастье видеть себя частью большого целого, где все частицы могут быть абсурдными и одновременно логичными, непохожими друг на друга — и при этом совпасть, сложиться в нечто новое. Мы все уже работаем сами по себе, хотя по-прежнему друзья, и периодически возникают какие-то совместные проекты.

Мы привыкли думать, что русская утопия — это скорее утопия социальная, рай на земле. В этом плане Neue Slowenische Kunst с их идеей виртуального государства художников и интеллектуалов — очень "русский" проект. Вы же обращаетесь скорее к сугубо научной утопии...

Я не делю утопии на научные и социальные: социология — часть науки. В этом смысле мне очень близок русский космист Александр Чижевский: он всеобъемлющий ученый, один из первых мыслителей, который соединил совершенно разные специализированные области академической науки, как то астрономия, математика, статистика, медицина, история — он понял, что это все неразделимо. Можно сказать, что он из первых интердисциплинарных художников. Мне также очень близка фантастика 1960-х годов с ее проблемой человека и технологии, человека и прогресса. Брэдбери, Шекли, Станислав Лем...

Не столько фантастика, сколько абсурд — первое слово, которое приходит на ум, когда видишь ваши инсталляции и объекты.

Мне интересна логика абсурда, а не мистика абсурда. В поэзии абсурда мне важна функциональность, но не функциональность в смысле прагматизма, а функциональность в смысле внутренней логики существования — не повествования. Мне также очень важна внутренняя жизнь работ, то, что их довело до абсурда, внутреннее поступательное логическое движение к абсурду.

Участники Manifesta 10 о своих проектах:

«Это как йогурт: из одной бактерии вы выращиваете целую культуру, из одного смысла — новые смыслы»
Slavs And Tatars

«Героизация убийства — это плохая фотография»
Борис Михайлов

«O, у нас новый „изм” — маркетизм»
Ладо Дарахвелидзе и Евгения Голант

«Я хочу бросить вызов мифологии великого прошлого»
Александра Пирич