Путеводитель по петербургской «Манифесте»

До конца октября в Санкт-Петербурге проходит биеннале европейского современного искусства Manifesta 10. Анна Толстова обошла все ее проекты и составила свой собственный гид

Manifesta — это, между прочим, главное событие года в современном искусстве, по крайней мере в Европе, куда Петербург, как сказано, окно. Однако петербургская Manifesta 10 проходит тихо, незаметно, не привлекая особого внимания. На улицах почти нет рекламы — можно сказать, лучшей рекламой Manifesta 10 послужил бойкот, заранее наделавший много шума в прессе, но в итоге сошедший на нет и на деле поддержанный лишь двумя знаменитыми художниками, поляком Павлом Альтхамером и румыном Даном Пержовски, отказавшимися от участия. Главной площадкой Manifesta 10 стал Эрмитаж, но не каждому посетителю музея посчастливится отыскать в нем следы современного искусства — работы участников легко найти разве что в Главном штабе, тогда как в Зимнем дворце и Новом Эрмитаже они надежно спрятаны, а карты неточны и смотрители недружелюбны. Публичная программа биеннале, обещавшая широкомасштабные вторжения в городское пространство и бурную общественную дискуссию, ограничивается точечными и кратковременными вылазками. Как будто бы в городе орудуют партизаны, до смерти запуганные петербургским казачеством, знаменитым своей самоотверженной борьбой с автором "Лолиты" и братьями Чепмен. Но городу они не страшны. И Петербург, и даже сам Эрмитаж как будто бы не заметили "Манифесты", которая, в свою очередь, этим, похоже, совсем не огорчена.

Основная выставка

В Малиновом будуаре Зимнего дворца, прелестном зальчике в стиле неорококо, выставлена прелестная "Дама с собачкой" Катарины Фритш, составленная из огромных ракушек зефирных оттенков, поскольку раковина — основа рокайльного орнамента. В зале Геракла Нового Эрмитажа стоят полуосыпавшиеся бетонные блоки-постаменты Лары Фаваретто — руины среди обломков эллинистических статуй смотрятся очень эффектно. Правда, гораздо эффектней (и эффективней в просветительском смысле) была недавняя выставка Энтони Гормли, сделанная тут же, в античных залах, начальником отдела современного искусства Эрмитажа Дмитрием Озерковым: тогда древнеримские скульптуры сняли с пьедесталов и поставили на одном уровне со скульптурами британца, без лишних слов объяснив прием художника. В Эрмитаже вообще периодически внедряют современное искусство в постоянную экспозицию — никакой новости в этом нет. В Итальянских просветах Нового Эрмитажа выставлены фотографии Ясумасы Моримуры, перевоплотившегося в двух графиков, Веру Милютину и Василия Кучумова, которые работали в эрмитажных залах в годы блокады (уж не на текущую ли войну намекает здесь художник?). В западине Восточного коридора Зимнего дворца сооружена "Жилая комната" Тацу Ниси: типичная советская гостиная — ковер, диван, трюмо, тумбочка с телевизором, стенка с хрусталем и книжками — поднята на сваях к потолку так, чтобы дворцовая люстра стала частью интерьера и царственное сияние озаряло бы кабаковскую коммуналку. Можно подумать, что в Эрмитаже придумали проект "Hermitage Commissions" или что Эрмитаж — уже во второй раз — участвует в фестивале "Современное искусство в традиционном музее". Но нет, это "Манифеста". Всего лишь "Манифеста".

Вот Эрмитаж — один из пяти крупнейших универсальных (читай: имперских и европоцентричных) музеев мира. Вот "Манифеста" — биеннале-лаборатория (не путать с биеннале-праздником) в авангарде кураторских и художественных экспериментов, на переднем крае критической мысли. Оба — дети Европы: первый — старой, раздробленной, монархической Европы, полной имперских и — позднее — империалистических амбиций, вторая — новой, единой, демократической Европы, страдающей от постколониального комплекса вины. Что могло бы объединить их, кроме удачного совпадения двух юбилеев, десятого выпуска "Манифесты" и 250-летия Эрмитажа? Наверное, проект с акупунктурными интервенциям современных художников в священное тело сокровищницы, деконструирующими ее имперскость и колониальность — не только дореволюционную, царскую, но и советскую, ведь именно в эпоху Советского Союза Государственный Эрмитаж, изрядно приумноживший коллекции за счет национализации и перераспределения музейных ценностей среди союзных республик, разросся до масштабов столь чудовищной империи. Каким замечательным комментарием к знаменитому эрмитажному реликварию святой Валерии, принадлежавшему королю-крестоносцу Ричарду Львиное Сердце, мог бы стать фильм египтянина Ваэля Шауки "Кабаре "Крестовые походы". Шоу ужаса". История Первого крестового похода, рассказанная по книге ливанского писателя Амина Маалуфа "Крестовые походы глазами арабов", разыгрывается в нем старинными итальянскими марионетками, причем одним из эпизодов этого завораживающего военного триллера, христианского по форме и мусульманского по содержанию, касается открытия поверхностных месторождений нефти на Ближнем Востоке, что придает работе совсем уж актуальное политическое звучание.

Однако Ваэль Шауки выставляется в Главном штабе, на территории эрмитажного отдела современного искусства, как и большинство других художников. Однако постколониальной критике, как и всей прочей критической теории, почти не нашлось места на выставке. Однако на ее подготовку было всего девять месяцев — разве этого времени достаточно для серьезного художественного исследования? Однако Эрмитаж — изрядно проржавевшая бюрократическая машина, где тысячи технических запретов и ограничений служат главным аргументом в пользу ничегонеделания большому музейному штату, в целом не принимающему всерьез современное искусство. Однако Каспер Кениг — куратор-патриарх, прославившийся тем, что был первым, кто показал в Европе новое американское искусство, Уорхола и компанию, своих друзей,— не склонен к сложным интеллектуальным построениям. Его выставка — не текст, а набор хороших работ известных художников, иногда связанных необязательными рифмами. Однако есть тысяча и одно "однако", объясняющие, почему "Манифеста", лишившись концептуальности и критичности, стала банальным оммажем Эрмитажу, очередным опусом на тему согласования времен в искусстве, диалога старого и нового, полифонии традиции и современности.

Увы, далеко не все смогли выступить в жанре оммажа, и по уважительным причинам: проект Каспера Кенига уже прозвали "манифестой мертвых художников" — из сорока четырех участников выставки одиннадцать скончались, одни давно, как Пиранези или Матисс, другие недавно, как умершая за месяц до открытия Мария Лассниг. Хотя и живые классики вроде Герхарда Рихтера смотрятся в Зимнем дворце мертвее мертвых вроде Йозефа Бойса. Бойкот, который пытались объявить "Манифесте" — вначале в связи с российскими гомофобными законами, затем в связи с агрессией против Украины,— мог бы оживить это шоу мертвецов, если бы оно отважилось стать реакцией на протесты. Коль скоро протестные кампании были вызваны отнюдь не случайными для художественного сообщества поводами: пол вместо гендера, нация как кровь, почва и язык — официальная политическая риторика сегодняшней России апеллирует к тому архаическому мировоззрению, которое отказывается узнавать в современном искусстве искусство. Чем не повод к диалогу нового и старого, вновь ставшего новым? Об этом как раз и говорит Марлен Дюма в стихотворном пояснении к своему гомосексуальному иконостасу "Великие люди" с портретами Чайковского, Дягилева, Нуреева и других: "Современное искусство — это деятельность, нетрадиционная по природе. Или, точнее, оно расширяет наши представления о традиционном и нормальном. Искусство призвано помочь нам видеть больше, а не меньше. Законы призваны помочь нам любить больше, а не меньше. Законы должны защищать нас от ненависти, а не от любви". Но Каспер Кениг не склонен к сложным интеллектуальным построениям, а протестующим ответил с солдатской прямотой, что не допустит "дешевых провокаций".

Тем не менее в ткань выставки вплетены робкие (ни одно произведение не нарушает законов Российской Федерации, успокоил публику директор Эрмитажа Михаил Пиотровский на открытии) ответы бойкотирующим. Гомофобия? Так вот же Марлен Дюма, Вольфганг Тильманс и Владислав Мамышев-Монро, правда, превращенный в артистичного фрика-трансвестита и лишившийся политического нерва. Патриархальный сексизм? Так вот же Мария Лассниг и Луиз Буржуа с их феминистскими подтекстами. Украина? Так вот же фотографии с Майдана Бориса Михайлова, рисующего широкую социально-антропологическую панораму украинской революции. И больше никаких "дешевых провокаций" — иначе "биеннале будет не по назначению использоваться политическими активистами в качестве платформы для высказываний". Неловкость позиции Каспера Кенига — ведь Manifesta знаменовала окончание холодной войны в Европе, и сейчас, когда призрак холодной война вновь появился на горизонте, было бы странно не отреагировать на это,— понимают многие участники. Австриец Отто Цитко, намеревавшийся покрыть стены двух залов Главного штаба бесконечной красной нитью своей фирменной клубящейся линии, нежданно-негаданно закончил этот живописный перформанс размашистым ремейком знаменитого рисунка Кете Кольвиц "Нет войне". Впрочем, открытые политические высказывания, которых так опасался Каспер Кениг, звучат гораздо менее громко, чем тихая субверсия под видом пресловутых оммажей и диалогов прошлого с настоящим.

Ироническим реверансом Главному штабу смотрится колоссальная инсталляция "Срез" Томаса Хиршхорна. В самом большом из внутренних дворов архитектурного шедевра Карло Росси, безнадежно изувеченного эрмитажной реконструкцией, вырос многоэтажный старый дом, полуразбомбленный не то вражеской авиацией, не то ушлыми застройщиками, и в открывающихся глазу внутренностях жилых комнат на верхних этажах видны картины Малевича, Филонова и Розановой, одолженные у Русского музея. Конечно, швейцарский художник имел в виду прежде всего разрушительный потенциал утопий русского авангарда, мечтавшего о преодолении земного и выходе в космическое измерение. Но инсталляции Хиршхорна обладают способностью вступать в алхимическую реакцию с местом и временем действия — и тут невольно вспоминается скандальная история конкурса на реконструкцию Главного штаба, когда великий Рем Колхас, предлагавший максимально сохранить россиевскую архитектуру, проиграл местечковому стройкомплексу, любящему деньги гораздо больше, чем какие бы то ни было архитектурные памятники. В итоге Главный штаб стал лабиринтом мегаломанских анфилад, совершенно не приспособленных для выставок.

В одном из таких неудобных залов демонстрируется хроника автомобильного путешествия Франсиса Алюса из его родной буржуазной Бельгии через всю Европу в Петербург-Петроград-Ленинград, колыбель трех революций,— в финале художник разбивает свою старенькую советскую "ладу-копейку" о ствол дерева в Большом дворе Зимнего дворца. Эта романтическая баллада, рассказывающая о разбитых иллюзиях европейского левака-интеллектуала, обращается с вопросом к зрителю: неужели все семьдесят лет советской истории были напрасны и будут вычеркнуты из памяти прикидывающихся императорскими Петербурга и Эрмитажа. Ответ неожиданно дается в работе Елены Ковылиной "Равенство", видеоинсталляции из двух противопоставленных друг другу фильмов, снятых по мотивам двух перформансов с временной дистанцией в пять лет. Идея ерническая: шеренга людей разного роста взбирается на табуретки разной высоты, чтобы образовать хор равноголовых — мы же привыкли истолковывать древнегреческую изокефалию как символ античной демократии. Зимой 2009-го небольшой ковылинский хор пенсионеров пел "Интернационал" в Москве перед Кремлем — весной 2014-го большой ковылинский хор молодежи спел "Славься" из "Жизни за царя" в Петербурге на Дворцовой площади под сенью триумфально-воинственного ангела Александрийского столпа, перед которым все, безусловно, равны.

Но самым точным и тонким высказыванием о российской политической ситуации стала работа Эрика ван Лисхаута, в совершенстве овладевшего эзоповым языком советской интеллигенции, вновь входящим в обиход. Формально его инсталляция посвящена эрмитажным кошкам — единственному успешному бренду, рожденному в невероятных интеллектуальных муках маркетологами постсоветского Эрмитажа. В Главном штабе выстроен длинный низенький коридор, имитирующий подвалы Зимнего дворца, где и обитают представители музейных кошачьих; коридор покрыт рисуночками и коллажами, а в его центре показывают видео об истории проекта. История такова: голландский художник узнает, что эрмитажные кошки вынуждены трудиться в невыносимых условиях, идет к директору музея с предложением "менять систему" и вместе со своей командой строит в подвале уютный кошачий уголок, попутно уморительно общаясь с уборщицами, плотниками и такелажниками. В эту нелепую комедию, язвительно пародирующую левацкий "арт-активизм" разнообразных декоративных марксистов, вплетены намеки на Pussy Riot, Ходорковского и Крым, но так, что поверхностный зритель их и не заметит. Впрочем, речь не только и не столько о российской политике: работа Эрика ван Лисхаута, переносящего все политические дебаты на кухню, то есть в подвал и к кошкам, служит хрестоматийным образом институциональной критики, этаким кривым зеркалом, подставленным "Манифесте", разводящей бюрократическое лицемерие и самоцензуру с не меньшим успехом, чем российские учреждения культуры.

Публичная программа

Публичная программа "Манифесты" отрылась акцией литовца Деймантаса Наркявичюса "Грустные песни о войне": в концертном зале киностудии "ЛенДок" выступил казачий хор. Концерт, намекавший на цензурно-карательную роль теперешнего казачества и отсылавший к сегодняшним украинским событиям, был типичным "открытым произведением", располагающим каждого из зрителей-слушателей к собственным интерпретациям. Языком, костюмом, характером распева и танца, близкими одновременно и Кавказу, и Украине,— всем своим обликом казаки на сцене демонстрировали возможности мультикультурализма и расширенного понимания термина "национальность", тогда как казаки в политической жизни современной России парадоксальным образом выступают охранителями духовно-нравственных границ российско-советской империи. Финалом концерта — вполне символичным — стала песня "Катюша" в новом казацком переложении.

Биеннале, обещавшая широкомасштабные вторжения в городское пространство и бурную общественную дискуссию, ограничилась точечными и кратковременными вылазками

Публичную программу — серию перформансов, блиц-выставок, ситуационистских "дрейфов", экскурсий, дискуссий и лекций, выводящую современное искусство за музейные стены в общественное пространство,— курирует Иоанна Варша, со времен прошлой Берлинской биеннале считающаяся крупным специалистом по художественному активизму. Правда, прославившиеся на весь мир петербургские активисты — группа "Война" или Петр Павленский — в этой программе не участвуют, хотя других петербуржцев — в том числе членов, друзей, соратников и учеников группы "Что делать?", громко заявившей о бойкоте "Манифесты" и тем самым замечательно прорекламировавшей свои альтернативные мероприятия, странным образом согласующиеся с "манифестационными" во времени и месте,— в ней немало. Предполагалось, что публичная программа добавит петербургской музейной "Манифесте" социально-политической остроты и художественной актуальности. Иоанна Варша пригласила преимущественно тех художников, что родились в республиках бывшего СССР и странах бывшего Варшавского договора,— вероятно, для повышения градуса постколониальной критики, напрашивавшейся в основном проекте. Однако пока она прозвучала лишь у Наркявичюса и у "евразийской" группы Slavs And Tatars, гроссмейстеров лингвистических игр в бисер, вскользь коснувшихся советской языковой политики в своей лекции-перформансе, которая прошла в Институте восточных рукописей, храме российского и советского ориентализма.

Возможно, все еще впереди: с эскизами проектов публичной программы, растянутой на все время работы биеннале, до конца октября, можно ознакомиться в Главном штабе, следить за расписанием надо на сайте manifesta10.org. Однако предсказать заранее, как пройдут "Дебаты о разрыве" создательницы "Фабрики найденных одежд" Глюкли, "Звуковая прогулка по городу" берлинских театральных ситуационистов Rimini Protokoll или 24-часовой концерт на Витебском исландца Рагнара Кьяртанссона, невозможно. Пока все идет не то чтобы успешно. У молдаванина Павла Браилы был замечательно остроумный проект для Петербурга: выстрелить из пушки Петропавловской крепости, возвещающей о наступлении полдня, на час позднее, чтобы "окно в Европу" символически совпало во времени с находящимися в том же часовом поясе Хельсинки и Таллином. Но договориться с городскими департаментами и ведомствами не удалось — пришлось палить из ракетницы со стрелки Васильевского острова. Румынка Александра Пирич намеревалась сделать три "открыточных" памятника Петербурга ареной своих "скульптурных интервенций" — разрешение дали, но до известных пределов. Скажем, касаться Гром-камня никому не позволили, так что танцовщики не лежали под копытами "Медного всадника", что, конечно, было бы изящным поклоном "солнцу русской поэзии", а разлеглись вокруг постамента. Словом, если выставку Каспера Кенига прозвали "манифестой мертвых художников", то программу Иоанны Варши впору назвать "манифестой уступок и компромиссов".

Параллельная программа

Парадокс, но параллельная программа "Манифесты", самая маргинальная и необязательная, не предполагающаяся устройством европейской передвижной биеннале, оказалась самой живой, актуальной, политический острой и сделанной специально для Петербурга. Координатору параллельной программы Николаю Молоку удалось составить точную карту (к сожалению, это лишь фигура речи: настоящей карты к расписанию выставок не прилагается) альтернативного художественного Петербурга: открытых мастерских художников, стихийно возникающих квартирных галерей, привечающих современное искусство библиотек, индустриальных руин и заброшенных зданий, владельцы которых рады выставкам.

Основной площадкой параллельной программы стали здания Первого кадетского корпуса на Васильевском острове, недавно переданные Петербургскому университету. Здесь разместилось множество персональных и групповых проектов, в их числе несколько очень удачных: две выставки молодого искусства, художников винзаводской программы "Старт" и выпускников Школы Родченко ("Двенадцать задумывающихся фотографов") и две выставки кураторов-эстетов, "Что мы слышим, когда смотрим?" Натальи Тамручи и "Этюды оптимизма" Алисы Савицкой. Не менее эстетски выглядит "Не музей. Лаборатория эстетических подозрений" Владимира Логутова с работами молодых художников, подчас совершенно растворяющихся в пространстве старинной заброшенной больницы на Выборгской стороне,— такой же эффект имела выставка "Сигнал" художника-куратора Александра Теребенина в здании одноименного научно-производственного объединения, почему-то не включенная в параллельную программу.

С неожиданной стороны показал себя частный музей "Эрарта", приютивший художественно-критический проект "Синих носов" "Случайные совпадения" и выставку — оммаж Сергею Курехину "Ащущения другова": надо сказать, постоянная экспозиция музея, построенная на гремучем сочетании ленинградского нонконформизма, салона и хорошего актуального искусства, кажется чуть ли не интереснее — по крайней мере своим откровенно оппозиционным духом. Впрочем, самым политически четким высказыванием стала украинско-российская выставка "Casus Pacis" в Музее стрит-арта, только что открытом при заводе слоистых пластиков в районе Ржевки-Пороховых, на индустриальной окраине города. Такого программного пацифизма и определенности критической позиции как раз и не хватает основным программам "Манифесты".

Санкт-Петербург, до 31 октября.

manifesta10.org

Участники Manifesta 10 о своих проектах:

«Это как йогурт: из одной бактерии вы выращиваете целую культуру, из одного смысла — новые смыслы»
Slavs And Tatars

«Мне интересна логика абсурда, а не мистика абсурда»
Вадим Фишкин

«Героизация убийства — это плохая фотография»
Борис Михайлов

«O, у нас новый „изм” — маркетизм»
Ладо Дарахвелидзе и Евгения Голант

«Я хочу бросить вызов мифологии великого прошлого»
Александра Пирич