На экранах «Молодой Годар» Мишеля Хазанавичюса

Фильм «Молодой Годар» появился спустя век после русской революции и почти через полвека после революционных событий 1968 года во Франции. О том, как революционные иконы превращаются в карикатуры, Андрей Плахов.

Мишель Хазанавичюс, успешный режиссер весьма скромного уровня, прославился благодаря фильму «Артист»: он был снят без особых стилизаторских затей и предложил неискушенной публике ностальгический образ Великого немого в момент его революционной ломки, когда грянула эпоха звукового кино. В отношении Годара и «новой волны» Хазанавичюс проявляет куда больше знаний и синефильского пиетета, довольно ловко вкрапляя в сюжет парафразы из «Замужней женщины», «Презрения» и «Жить своей жизнью». Однако синефилы все равно недовольны: великий Годар на экране предстает лысоватым и шепелявым, мелочным и мелким, до неприличия буржуазным и попросту смехотворным; впрочем, когда он в очередной раз теряет очки, это становится даже не смешно.

Можно привести не один аргумент в пользу того, что Хазанавичюс имел право так увидеть своего героя. Начнем с того, что он если и отступил от правды, то не слишком далеко. Я, например, наблюдал Годара только раз в жизни и сравнительно недавно, на фестивале в Торонто, но и там он ухитрился уронить и разбить очки, когда во время приема вышел с бокалом вина на улицу и был весьма грубо схвачен полицией (распивание спиртного в тех краях строго регламентировано специальными местами). Все гении чудаковаты, возьмите хоть Чаплина, хоть Хичкока, и частенько напоминают монстров, а по замечанию одной опытной редакторши, всю жизнь имевшей дело с представителями этой профессии, «они (режиссеры.— “Ъ”) только похожи на людей». Правда, сквозь чудаковатость и монструозность просвечивает гениальность, а Годар у Хазанавичюса лишен этого проблеска.

Отчасти это произошло потому, что основой картины послужили мемуары музы и жены Годара Анн Вяземски, рассматривающие давние события сквозь женскую оптику. Сюжет строится вокруг любовной истории: она — начинающая артистка, хотя и с поразительной генеалогией (среди ее предков и Франсуа Мориак, и эмигранты Рюриковичи); он — уже признанный бунтарь-реформатор, хотя все еще молодой режиссер. Годар снимает Вяземски в «Китаянке», а фоном идут события 1968 года, поданные и с иронией, и с долей грусти. Мы видим, как режиссер участвует в парижских беспорядках и как срывает Каннский кинофестиваль. Но одновременно демонстрирует не самые возвышенные душевные порывы: ругается с Бернардо Бертолуччи, ссорится с молодой супругой то из-за ее съемочных планов, то из-за ревности. В общем, под покровом революционности — зависть, домострой и мужской шовинизм, не хватает только харассмента.

Анн Вяземски играет Стейси Мартин, известная по «Нимфоманке» Триера, и это образ гораздо более живой и привлекательный. Годар же в исполнении Луи Гарреля — маска мизантропа и брюзги, слишком статичная, чтобы из комической превратиться в трагикомическую. Это тем более странно, что актер — сын режиссера Филиппа Гарреля, тоже активного участника майских событий 1968-го, которого называли «маленьким Годаром». Луи Гаррель с юности впитал эти флюиды, воплощая образы революционных мечтателей в фильмах своего отца и Бертолуччи, но у Хазанавичюса романтическая икона неожиданно оборачивается карикатурой.

Годар постоянно попадает в нелепые положения, вызывает насмешки и упреки в буржуазности. Революционер в душе, он воспринимается извне как часть истеблишмента.

Он мечтает умереть молодым, совсем не желая, как это с ним случилось на самом деле, дотянуть до глубокой старости. А вот Вяземски, будучи младше его на семнадцать лет, ушла из жизни в этом году — по критериям XXI века сравнительно молодой.

Если не считать Аньес Варда, Годар остался старейшим из живых французских классиков-ветеранов, хотя последние слова к нему как-то не клеятся. Его позднее творчество ассоциируется для большинства современной аудитории с респектабельной скукой, зато весь мировой кинематограф делится теперь на догодаровский и постгодаровский: этот водораздел установлен фильмами «На последнем дыхании», «Маленький солдат», «Карабинеры», «Безумный Пьеро» и еще парой-тройкой других того же волшебного периода времени, когда жизнь была схвачена врасплох и запечатлена навечно. По мере того как Годар уходил от реформации искусства и киноязыка к культивированию политических идей или чисто интеллектуальному самовыражению, его кинематограф все больше консервировался, лишь иногда оживляясь всплесками прежней спонтанности.

Про фильм Хазанавичюса, особенно в той его части, где показаны левацкие порывы Годара и его увлечение группой «Дзига Вертов», можно сказать, что карикатура его главный стиль. В этом смысле он вполне вписывается во французскую традицию, в которой нет неприкасаемых фигур — не то что лидер «новой волны», но даже сам пророк Мухаммед. С французами могут соперничать британцы; стал же недавно почти пародийным объектом в картине Питера Гринуэя другой великий изобретатель и реформатор киноязыка — Сергей Эйзенштейн.

Однако у Хазанавичюса нет ни годаровского, ни даже гринуэевского масштаба, который позволял бы рисковать на грани фола, и фильм остается локальным опытом мини-биографии, одновременно иронической и сентиментальной.